Попросили меня составить списки самых хороших фильмов. Что я и делаю.
В 2009 году больше пяти фильмов в список внести никак не могу. Вот они.
1. Пророк
2. Антихрист
3. Гран Торино
4. Луна 2112
5. Аватар
А вот двадцать самых хороших фильмов десятилетия.
1. Догвилль
2. Унесённые призраками
3. Старикам тут не место
4. Малхолланд Драйв
5. Донни Дарко
6. Птицы
7. 5 сантиметров в секунду
8. Настройщик
9. Сириана
10. Девочка, покорившая время
11. Лабиринт Фавна
12. Нефть
13. Глюки
14. Зеленый театр в Земфире
15. Сука-любовь
16. Город грехов
17. Возвращение
18. Таинственная река
19. Город бога
20. Небесные тихоходы
Вот так. С наступающим!
среда, 30 декабря 2009 г.
Рассказ подрывника
Добрался-таки до хваленой фильмы Кэтрин Бигелоу "Повелитель бурь". В оригинале название, извините за каламбур, куда более оригинальное - The Hurt Locker. Пространства для интерпретаций здесь сколько угодно. А "Повелитель бурь" - название ни о чем. Впрочем, про российские прокатные названия и так много говорилось, так что тема эта скучная. Фильма о войне в Ираке. Последнее время стало много появляться картин, которые пытаются осмыслить эту войну, не делая из нее аттракцион и не разделяя героев на плохих и хороших. Кэтрин Бигелоу тоже пытается понять ее, ведя повествование не вширь, а вглубь. В общем, ее фильма не столько о войне в Ираке, сколько о войне в принципе, антураж мог быть совсем другим. Но, боюсь, получилась не наполненная конкретикой абстракция, а обесцвеченная приблизительность.
Герои ленты - трое американских саперов, обезвреживающих мины в Багдаде и окрестностях. Очкарик, афроамериканец и крутой. Хороший, плохой, злой. Очкарик вообще не понимал, что происходит, пока его не подстрелили; афроамериканец весь на нервах и в депрессии, а крутому только подавай новые бомбочки. Он их как орешки щелкает и еще оставляет от них на память всякие детальки. Любит он их. Сюжет представляет набор таких заданий по разминированию, на каждом из которых что-нибудь происходит. В конце концов, у крутого заканчивается контракт, и он уезжает домой к жене и сыну. Но понимает, что жена и сын, конечно, неплохо, но дома нету его любимых бомбочек. И возвращается.
Бигелоу в фильме использует довольно любопытный приём. Она задает быстрый темп, применяя стремительный монтаж, характерный для боевиков, сочетая его с болтающейся камерой, что призвано нагнетать напряжение. Она пытается заставить зрителя не тащиться по картине, а нестись. Но при этом событий нет по большому счету никаких. Грубо говоря, снято так, как будто всего происходит много, но на самом деле не происходит ничего. Видимо, здесь заложен некий смысл, но прием этот, мне кажется, не сработал. Если вы едете по пустыне, то неважно, будете вы гнать на скорости двести км в час или тащиться на повозке, запряженной ослом - вокруг один и тот же пейзаж, и скорость передвижения его не изменит. И для художественного эффекта лучше выбрать осла, в нем есть какая-то гармония. Поэтому самый лучший эпизод в фильме - когда показана дуэль снайперов, длящаяся целый день - решен именно в неспешном ритме. В остальных случаях лично у меня возникало недоумение - зачем мельтешить, когда мельтешить не из-за чего. Кажется, эта болтанка и рваный монтаж предназначен для того, чтобы показать внутреннее чувство героев, их смятение и нервность. Но тогда следует проработать их характеры, дать их глубже. А солдаты у Бигелоу картонные.
Пожалуй, именно в этом проблема. Чувствуется, что Бигелоу совсем не так нравятся бомбочки как ее герою. А это плохо. Быт довольно приблизительный, надуманный. Нету деталей, которые действительно в самую точку попадают. Вроде бы все правильно, но не верится. Причем, режиссер так и не решила, что с героями делать. То ли их просто оставить в покое, чтоб они маялись всю дорогу, то ли заставить их подвиги совершать. В итоге и помаяться толком не получилось, и подвиги нудные.
Герои ленты - трое американских саперов, обезвреживающих мины в Багдаде и окрестностях. Очкарик, афроамериканец и крутой. Хороший, плохой, злой. Очкарик вообще не понимал, что происходит, пока его не подстрелили; афроамериканец весь на нервах и в депрессии, а крутому только подавай новые бомбочки. Он их как орешки щелкает и еще оставляет от них на память всякие детальки. Любит он их. Сюжет представляет набор таких заданий по разминированию, на каждом из которых что-нибудь происходит. В конце концов, у крутого заканчивается контракт, и он уезжает домой к жене и сыну. Но понимает, что жена и сын, конечно, неплохо, но дома нету его любимых бомбочек. И возвращается.
Бигелоу в фильме использует довольно любопытный приём. Она задает быстрый темп, применяя стремительный монтаж, характерный для боевиков, сочетая его с болтающейся камерой, что призвано нагнетать напряжение. Она пытается заставить зрителя не тащиться по картине, а нестись. Но при этом событий нет по большому счету никаких. Грубо говоря, снято так, как будто всего происходит много, но на самом деле не происходит ничего. Видимо, здесь заложен некий смысл, но прием этот, мне кажется, не сработал. Если вы едете по пустыне, то неважно, будете вы гнать на скорости двести км в час или тащиться на повозке, запряженной ослом - вокруг один и тот же пейзаж, и скорость передвижения его не изменит. И для художественного эффекта лучше выбрать осла, в нем есть какая-то гармония. Поэтому самый лучший эпизод в фильме - когда показана дуэль снайперов, длящаяся целый день - решен именно в неспешном ритме. В остальных случаях лично у меня возникало недоумение - зачем мельтешить, когда мельтешить не из-за чего. Кажется, эта болтанка и рваный монтаж предназначен для того, чтобы показать внутреннее чувство героев, их смятение и нервность. Но тогда следует проработать их характеры, дать их глубже. А солдаты у Бигелоу картонные.
Пожалуй, именно в этом проблема. Чувствуется, что Бигелоу совсем не так нравятся бомбочки как ее герою. А это плохо. Быт довольно приблизительный, надуманный. Нету деталей, которые действительно в самую точку попадают. Вроде бы все правильно, но не верится. Причем, режиссер так и не решила, что с героями делать. То ли их просто оставить в покое, чтоб они маялись всю дорогу, то ли заставить их подвиги совершать. В итоге и помаяться толком не получилось, и подвиги нудные.
четверг, 24 декабря 2009 г.
А мне говорят про терьеров и кошек
Как вы давно все знаете, в следующем году выйдет фильма "Алиса в стране чудес". И наверняка вы давно все видели трейлер. А вот я не видел. И посмотрел его только сейчас. Конечно, надежд на то, что картина будет хотя бы не разочаровывающей было мало, но теперь они окончательно испарились. Понятно, что все те логические завитушки и завихрения, которые втиснул в книгу Льюис Кэррол, нынешнему поп-кинематографу не по зубам. Но можно было предположить, что хотя бы ты радость встречи правильного с неправильным, о чем, собственно, вся книга, войдет в фильму - средства кинематографа это позволяют. Но нет, "создатели" пошли по пути наименьшего сопротивления.
Да, ясно было, что будет сделан упор на графику - слишком уж вкусными получились у Кэррола всякие зверушки и птички шизокрылые, но не была учтена одна мелочь. У Кэррола все эти персонажики обладают, извините за назойливость, характером. У каждого из них какая-то презабавная загогулинка в душе. И у каждого есть чувство собственного достоинства, гордость за то, что он такой. Это не уродцы в цирке, которыми, кажется, они станут в фильме, это, если хотите, полноправные граждане страны чудес.
Алиса в фильме превратилась в девицу на выданье. Видимо, из опаски, что части подростковой аудитории будет скучно смотреть на приключения десятилетней девочки. Да и девочек, наверно, таких уже в природе не осталось. Но дело в другом - главным персонажем в ленте, насколько я смог понять, станет не Алиса. Она вообще не более чем повод. Оболванившийся шляпник в роли Джонни Деппа, то есть, наоборот, забирает себе сюжет. Действительно, зачем мучиться, думать над характером и поступками довольно непонятной Алисы, когда можно взять старого проверенного Джонни и дать ему делать то, что у него так хорошо получалось в "Пиратах Карибского моря" - валять дурака. Сложносочиненный сюжет Кэррола, конечно, был выброшен на помойку сразу. Так и представляю себе продюсера или кого там, который пишет в аське по поводу книги: "Недачитал". Вместо этого - какой-то камбэк Алисы, спасение страны от злодея, драконы, мечи (хорошо, что не световые, ха-ха) и прочая дребедень.
Сложно сказать, можно ли сделать равновеликую фильму по книге Кэррола. Но я точно знаю, что музыкальная постановка такая есть. Я говорю про пластинку с песнями Высоцкого. Но от нее, как и от кота, осталась одна улыбка.
Да, ясно было, что будет сделан упор на графику - слишком уж вкусными получились у Кэррола всякие зверушки и птички шизокрылые, но не была учтена одна мелочь. У Кэррола все эти персонажики обладают, извините за назойливость, характером. У каждого из них какая-то презабавная загогулинка в душе. И у каждого есть чувство собственного достоинства, гордость за то, что он такой. Это не уродцы в цирке, которыми, кажется, они станут в фильме, это, если хотите, полноправные граждане страны чудес.
Алиса в фильме превратилась в девицу на выданье. Видимо, из опаски, что части подростковой аудитории будет скучно смотреть на приключения десятилетней девочки. Да и девочек, наверно, таких уже в природе не осталось. Но дело в другом - главным персонажем в ленте, насколько я смог понять, станет не Алиса. Она вообще не более чем повод. Оболванившийся шляпник в роли Джонни Деппа, то есть, наоборот, забирает себе сюжет. Действительно, зачем мучиться, думать над характером и поступками довольно непонятной Алисы, когда можно взять старого проверенного Джонни и дать ему делать то, что у него так хорошо получалось в "Пиратах Карибского моря" - валять дурака. Сложносочиненный сюжет Кэррола, конечно, был выброшен на помойку сразу. Так и представляю себе продюсера или кого там, который пишет в аське по поводу книги: "Недачитал". Вместо этого - какой-то камбэк Алисы, спасение страны от злодея, драконы, мечи (хорошо, что не световые, ха-ха) и прочая дребедень.
Сложно сказать, можно ли сделать равновеликую фильму по книге Кэррола. Но я точно знаю, что музыкальная постановка такая есть. Я говорю про пластинку с песнями Высоцкого. Но от нее, как и от кота, осталась одна улыбка.
вторник, 22 декабря 2009 г.
Похороните меня в сугробе
Ну вот, чего я и опасался. "Аватар" оказался далек от рекордов. За первый уикэнд фильма по сравнению с показателями "Сумерек" собрала крохи. Всё списывают на снегопад, заваливший Восточное побережье США и не пустивший жаждущих разделить переживания синюшных инопланетян в кинотеатры. Не знаю, сколько б они добавили в копилку "Аватара". Хотелось бы, чтоб на следующей неделе все, завязшие в сугробах, до кино таки дошли. Бюджет, конечно, отобьётся, и студия тоже говорит, что довольна сборами, но понятно, что втайне продюсеры надеются, они всегда надеются, на повторения рекорда "Титаника". Деннис Хоппер рассказывал как-то, что к нему время от времени приставали продюсеры с предложением вложить миллиончик, а получить в сто раз больше, как случилось с "Беспечным ездоком". Это сладкая греза любого продюсера. Но вот какая история - "Титаник" собрал кучу денег в первую очередь потому, что его смотрели, а потом пересматривали. Почему - не знаю, я его так и не посмотрел. Пересматривать же "Аватар" вряд ли будут.
четверг, 17 декабря 2009 г.
Насинячились
Если разобраться, то из режиссёров-фантастов, ворочавших в свое время большими, действительно большими деньгами, только Кэмерон сумел дойти до наших дней, умудрившись сохранить лицо. Наверно потому, что ничего последние десять с лишним лет не снимал, ха-ха. Спилберг с упорством, достойным лучшего применения, стряпает диетическое питание для семейного (включая комнатную собачку и морскую свинку) просмотра, Лукас, возобновив свою эпопею, адресовал ее, кажется, даже не попкорнщикам, а формам разума, стоящим на следующей стадии примитивности, что же касается Ридли Скота, то ему можно посоветовать только одно - расторгнуть адский контракт с Расселом Кроу, иначе будет слишком поздно. Один Кэмерон, оставив после своего "Титаника" выжженное поле, держал туза при себе. И вот он зашел с припрятанной карты, но она оказалась, увы, не тузом, а, скорее, шестеркой. Зато козырной.
"Аватар" идет 2 часа 45 минут, и в принципе, если б он шёл вдвое дольше, ничего бы не изменилось. У этой сказки нет конца. Не в плане фабулы, тут-то как раз точка стоит, а в плане полета фантазии. Житьё-бытьё синюшных инопланетных граждан, действующих в фильме, в принципе достаточно аморфно, приблизительно. Кэмерон ловко уходит от конкретики, что позволяет ему придумывать и показывать что угодно, не рискуя попасть в сюжетное болото, из которого потом попробуй выбраться так, чтоб твоя фильма была по зубам четырнадцатилетним подросткам, неспособным задерживать внимание на чем-либо дольше трех с половиной секунд. Чем эти инопланетные синяки занимаются в свободное время? Какие у них интересы в жизни? Где они живут? Гнезда вьют или прямо в дупле своего огромного дерева? Там всегда одинаковая погода? Они болеют свиным гриппом? Конечно, на эти вопросы режиссёру отвечать не обязательно, но лично мне любопытно. В конечном итоге самые интересные фрагменты с синюшными - это когда аватары, то есть, не сами синяки, а подделки, играли в баскетбол. Кстати, тут Кэмерон пошутил недурно, намекнув, кто послужил прообразам его синеньких. Это баскетболисты НБА. Нет, серьезно, покрасьте баскетболиста Кириленко в синий цвет - и вот вам кэмероновский инопланетянин.
Эта приблизительность мира и жизни синюшных сильно отдает компьютерной игрой. Собственно, боюсь, моделью для Кэмерона была именно игра. Её строение очень удобно - имеет значение только то, что перед глазами геймера, обо всем остальном можно не заботиться. Делая фильму по этой модели, можно не бояться, что кто-то "не въедет". Ходульные герои, простейшие реакции, короткие фразы, всем все понятно. Собственно, и идейная часть "Аватара" имеет прямое отношение к игре. Мол, мы, в смысле человечество, так засрались, что, право слово, лучше убраться в другой, искусственный мир, и обрубить все концы. И жить в новом придуманном мире, видимо, до тех пор, пока и его не засрем, а потом можно снова убраться. Я ж говорю, нет конца. Только забавно получается. Кэмерон вроде бы говорит - мы засрали свою природу, потому что ведем себя безответственно как дети. Но уйти в другой, искусственный мир, - это ли не самый что ни есть детский поступок?
И всё-таки, и всё-таки "Аватар" не так уж плох. Да, Кэмерон потерял ту мифологическую мощь, которая чувствуется в "Терминаторе" или "Чужих", но всё же его сказка затягивает. А без этого фантастической фильмы быть не может. Кроме того, по такому предмету как "финальное рубилово" у Кэмерона всегда была твёрдая пятерка, и "Аватар" - не исключение. Единственная вещь меня тревожит. Кинокритик Волобуев написал, что "Аватара" тепло восприняли критики. Как бы это не было дурным знаком. Не слишком ли заумно получилось? Все ли там правильно рассчитано? Ведь если (не приведи господь) "Аватар" провалится в прокате, если героически-патриотическая судьба синюшных инопланетян не тронет сердца людей на планете Земля, то спасительный денежный ручеек, снова начавший поливать совсем зачахнувшие было кустики научной кинофантастики, опять иссякнет. И кто знает, на сколько.
"Аватар" идет 2 часа 45 минут, и в принципе, если б он шёл вдвое дольше, ничего бы не изменилось. У этой сказки нет конца. Не в плане фабулы, тут-то как раз точка стоит, а в плане полета фантазии. Житьё-бытьё синюшных инопланетных граждан, действующих в фильме, в принципе достаточно аморфно, приблизительно. Кэмерон ловко уходит от конкретики, что позволяет ему придумывать и показывать что угодно, не рискуя попасть в сюжетное болото, из которого потом попробуй выбраться так, чтоб твоя фильма была по зубам четырнадцатилетним подросткам, неспособным задерживать внимание на чем-либо дольше трех с половиной секунд. Чем эти инопланетные синяки занимаются в свободное время? Какие у них интересы в жизни? Где они живут? Гнезда вьют или прямо в дупле своего огромного дерева? Там всегда одинаковая погода? Они болеют свиным гриппом? Конечно, на эти вопросы режиссёру отвечать не обязательно, но лично мне любопытно. В конечном итоге самые интересные фрагменты с синюшными - это когда аватары, то есть, не сами синяки, а подделки, играли в баскетбол. Кстати, тут Кэмерон пошутил недурно, намекнув, кто послужил прообразам его синеньких. Это баскетболисты НБА. Нет, серьезно, покрасьте баскетболиста Кириленко в синий цвет - и вот вам кэмероновский инопланетянин.
Эта приблизительность мира и жизни синюшных сильно отдает компьютерной игрой. Собственно, боюсь, моделью для Кэмерона была именно игра. Её строение очень удобно - имеет значение только то, что перед глазами геймера, обо всем остальном можно не заботиться. Делая фильму по этой модели, можно не бояться, что кто-то "не въедет". Ходульные герои, простейшие реакции, короткие фразы, всем все понятно. Собственно, и идейная часть "Аватара" имеет прямое отношение к игре. Мол, мы, в смысле человечество, так засрались, что, право слово, лучше убраться в другой, искусственный мир, и обрубить все концы. И жить в новом придуманном мире, видимо, до тех пор, пока и его не засрем, а потом можно снова убраться. Я ж говорю, нет конца. Только забавно получается. Кэмерон вроде бы говорит - мы засрали свою природу, потому что ведем себя безответственно как дети. Но уйти в другой, искусственный мир, - это ли не самый что ни есть детский поступок?
И всё-таки, и всё-таки "Аватар" не так уж плох. Да, Кэмерон потерял ту мифологическую мощь, которая чувствуется в "Терминаторе" или "Чужих", но всё же его сказка затягивает. А без этого фантастической фильмы быть не может. Кроме того, по такому предмету как "финальное рубилово" у Кэмерона всегда была твёрдая пятерка, и "Аватар" - не исключение. Единственная вещь меня тревожит. Кинокритик Волобуев написал, что "Аватара" тепло восприняли критики. Как бы это не было дурным знаком. Не слишком ли заумно получилось? Все ли там правильно рассчитано? Ведь если (не приведи господь) "Аватар" провалится в прокате, если героически-патриотическая судьба синюшных инопланетян не тронет сердца людей на планете Земля, то спасительный денежный ручеек, снова начавший поливать совсем зачахнувшие было кустики научной кинофантастики, опять иссякнет. И кто знает, на сколько.
воскресенье, 13 декабря 2009 г.
пятница, 4 декабря 2009 г.
Детская геронтологическая ярмарка
По традиции пошел на книжную ярмарку non/fiction, что в ЦДХ. В общем, то же, что и в прошлом году - народу не протолкнуться. С одной стороны, это вроде бы может порадовать - мол, народ читает, интересуется книгами. Но с другой, я, человек совсем даже не юный, чувствовал себя там мальчишкой. Мне показалось, что средний возраст посетителей в районе пятидесяти, а то и больше. Геронтологическая ярмарка получилась. Молодые ребята на ярмарке присутствовали, но по большей части по ту сторону прилавков. В основном это студенческого вида девочки, непрестанно пишущие смс, всем своим видом показывающие, что они тут случайно и им все равно, что продавать - книги или депиляторы. Хотя нет, наверно, не все равно, последние предпочтительнее. А мужчины моего возраста были представлены страшно худыми и страшно бородатыми субъектами сектантского вида.
Исключение составляли молодые мамы, воробьихами шумно чирикавшими возле стендов с детской литературой. Между прочим, судя по ярмарке, детишкам в наше время с книгами повезло. Такого разнообразия в моем детстве не было и близко. Видимо, наблюдается что-то вроде бума детских книгоиздания. Книги на любой вкус, на любой возраст, любой тематики и формата. Причем, качество рисунков, бумаги, шрифта и прочего выше всяких похвал. Их приятно просто подержать в руках. Мамы щебетали от восторга и покупали книги своим чадам тоннами. Надеюсь, хоть пару килограмм будет ими прочитано.
Бедные детские книги, им сейчас приходится выдерживать жесточайшую конкуренцию со стороны приставок, телевизоров, компьютеров и всевозможных гаджетов. Вот издатели и лезут из кожи вон, делая свою продукцию все более и более качественной. Хотя, как мне кажется, восторг она вызывает скорее не у детей, а у мам. Они наверно вспоминают себя в дошкольном возрасте и покупают книги для себя-маленьких. Много скандинавских детских писателей, совершенно новых, о которых я не слышал никогда. Видимо, у скандинавов в крови есть какой-то особый элемент, отвечающий за детскую литературу, иначе как объяснить, что она у них так здорово получается. В своем детстве я читал Сельму Лагерлеф, Астрид Линдгрен, Туве Янсон, Синкен Хоп. А вот, к примеру, "Алисой в стране чудес" в детстве я как-то не проникся. И сейчас считаю, что это сложная, взрослая книга. Но в любом случае, насколько я успел заметить, лучше всего расходилось "Оле-Лукойе", в пестреньком симпатичном издании.
Были и другие очень любопытные детские книги, например, одно издательство выпускает классические вещи, типа "Оливера Твиста" и "Айвенго" в стилистике советских годов. Причем, самое интересное, воспроизводя эффект "состаренности". Желтоватая бумага, шрифт, которым нынче уже не пользуются, потрепанная обложка, характерные рисунки - все сделано со знанием ремесла. Стоит ли говорить, что восторженными покупателями этих книг также были женщины, причем, такие, у которых дети явно уже подросли. Эти откровенно буйно ностальгировали. Возродился и прием, который, как мне казалось, ушел в прошлое - когда в книге спрятана объемная бумажная фигура. Открываешь страницу - и она вырастает. Помнится, у меня был "Теремок" в таком виде.
Что касается "взрослых" книг, то могу сообщить, что "Лауру" Набокова разбирают как пирожки. К тому моменту, как я пришел, осталось только "подарочное издание" - с английским и русским текстом. Обычные - просто с русским - разошлись. Впрочем, я ее покупать не собирался, равно как и читать, просто полюбопытствовал. Производит впечатление чешский стенд с книжными иллюстрациями. Вообще, нужно и для взрослых делать книжки исключительно с картинками, иначе им неинтересно.
У меня полно знакомых, которые книг не читают вовсе. В основном это мужчины, женщины все-таки имеют тягу к литературе. Сокрушаться здесь нечего, я считаю, что тут либо есть страсть к буковкам, либо ее нет. Но чтобы она появилась, нужно приложить некое усилие, а вот это нынче не в моде. Прикладывать усилия по части мозгов не слишком привлекательное занятие. Мороки много, а толку вроде бы и не видно. Спрашивается, зачем? Впрочем, это я так, в каком-нибудь Доме книги народу всех возрастов и полов всегда хватает.
Подивился я и изобилию философской литературы. Бог мой, ну тоже бум какой-то, совершенно уже необъяснимый. Те книги, о которых, когда я начинал учиться, мы даже и не мечтали, сейчас кучей лежат. Я прям завидую нынешним студентам. Даром, что ни одного из них возле этих книг я не заметил. Простоял я там недолго - меня от слов "деррида", "бодрийяр", "лакан" и самое ужасное "х...", ох, даже не могу написать, ладно, соберусь... "хайдеггер"! жутко тошнит. Еще со времен аспирантуры. Вспоминаю своего однокурсника, как-то сказавшего: "Сядешь, откроешь Хайдеггера, и через час кто-нибудь разбудит". Видимо, я в свое время перекушал этого дела.
Кстати, еще одна любопытная штуковина на ярмарке была. Это печатный даже не станок, а, как бы это сказать, прибор, который может напечатать любую книгу за две минуты. Ну то есть берешь у приятеля книгу, которая давно испарилась из магазинов, и печатаешь себе. А можно не только себе, а своим знакомым и тому парню. И брать за это с них некие суммы. Короче говоря, так и не понял я, как там дела с авторскими правами обстоят. Одно точно - выглядят напечатанные книги, словно их продержали в желудочной кислоте.
Мой улов на ярмарке весьма скромен. Двухтомничек Гиляровского, сценарии Наталья Рязанцевой, пару номеров Иностранки не первой свежести, в одном - Ирландия, в другом - Конан Дойл. Еще я узнал у добрых людей, в каком магазине достать книжку сценариев Надежды Кожушаной. Сегодня туда поеду, надеюсь, она там еще обитает. Вот, собственно, и всё.
Исключение составляли молодые мамы, воробьихами шумно чирикавшими возле стендов с детской литературой. Между прочим, судя по ярмарке, детишкам в наше время с книгами повезло. Такого разнообразия в моем детстве не было и близко. Видимо, наблюдается что-то вроде бума детских книгоиздания. Книги на любой вкус, на любой возраст, любой тематики и формата. Причем, качество рисунков, бумаги, шрифта и прочего выше всяких похвал. Их приятно просто подержать в руках. Мамы щебетали от восторга и покупали книги своим чадам тоннами. Надеюсь, хоть пару килограмм будет ими прочитано.
Бедные детские книги, им сейчас приходится выдерживать жесточайшую конкуренцию со стороны приставок, телевизоров, компьютеров и всевозможных гаджетов. Вот издатели и лезут из кожи вон, делая свою продукцию все более и более качественной. Хотя, как мне кажется, восторг она вызывает скорее не у детей, а у мам. Они наверно вспоминают себя в дошкольном возрасте и покупают книги для себя-маленьких. Много скандинавских детских писателей, совершенно новых, о которых я не слышал никогда. Видимо, у скандинавов в крови есть какой-то особый элемент, отвечающий за детскую литературу, иначе как объяснить, что она у них так здорово получается. В своем детстве я читал Сельму Лагерлеф, Астрид Линдгрен, Туве Янсон, Синкен Хоп. А вот, к примеру, "Алисой в стране чудес" в детстве я как-то не проникся. И сейчас считаю, что это сложная, взрослая книга. Но в любом случае, насколько я успел заметить, лучше всего расходилось "Оле-Лукойе", в пестреньком симпатичном издании.
Были и другие очень любопытные детские книги, например, одно издательство выпускает классические вещи, типа "Оливера Твиста" и "Айвенго" в стилистике советских годов. Причем, самое интересное, воспроизводя эффект "состаренности". Желтоватая бумага, шрифт, которым нынче уже не пользуются, потрепанная обложка, характерные рисунки - все сделано со знанием ремесла. Стоит ли говорить, что восторженными покупателями этих книг также были женщины, причем, такие, у которых дети явно уже подросли. Эти откровенно буйно ностальгировали. Возродился и прием, который, как мне казалось, ушел в прошлое - когда в книге спрятана объемная бумажная фигура. Открываешь страницу - и она вырастает. Помнится, у меня был "Теремок" в таком виде.
Что касается "взрослых" книг, то могу сообщить, что "Лауру" Набокова разбирают как пирожки. К тому моменту, как я пришел, осталось только "подарочное издание" - с английским и русским текстом. Обычные - просто с русским - разошлись. Впрочем, я ее покупать не собирался, равно как и читать, просто полюбопытствовал. Производит впечатление чешский стенд с книжными иллюстрациями. Вообще, нужно и для взрослых делать книжки исключительно с картинками, иначе им неинтересно.
У меня полно знакомых, которые книг не читают вовсе. В основном это мужчины, женщины все-таки имеют тягу к литературе. Сокрушаться здесь нечего, я считаю, что тут либо есть страсть к буковкам, либо ее нет. Но чтобы она появилась, нужно приложить некое усилие, а вот это нынче не в моде. Прикладывать усилия по части мозгов не слишком привлекательное занятие. Мороки много, а толку вроде бы и не видно. Спрашивается, зачем? Впрочем, это я так, в каком-нибудь Доме книги народу всех возрастов и полов всегда хватает.
Подивился я и изобилию философской литературы. Бог мой, ну тоже бум какой-то, совершенно уже необъяснимый. Те книги, о которых, когда я начинал учиться, мы даже и не мечтали, сейчас кучей лежат. Я прям завидую нынешним студентам. Даром, что ни одного из них возле этих книг я не заметил. Простоял я там недолго - меня от слов "деррида", "бодрийяр", "лакан" и самое ужасное "х...", ох, даже не могу написать, ладно, соберусь... "хайдеггер"! жутко тошнит. Еще со времен аспирантуры. Вспоминаю своего однокурсника, как-то сказавшего: "Сядешь, откроешь Хайдеггера, и через час кто-нибудь разбудит". Видимо, я в свое время перекушал этого дела.
Кстати, еще одна любопытная штуковина на ярмарке была. Это печатный даже не станок, а, как бы это сказать, прибор, который может напечатать любую книгу за две минуты. Ну то есть берешь у приятеля книгу, которая давно испарилась из магазинов, и печатаешь себе. А можно не только себе, а своим знакомым и тому парню. И брать за это с них некие суммы. Короче говоря, так и не понял я, как там дела с авторскими правами обстоят. Одно точно - выглядят напечатанные книги, словно их продержали в желудочной кислоте.
Мой улов на ярмарке весьма скромен. Двухтомничек Гиляровского, сценарии Наталья Рязанцевой, пару номеров Иностранки не первой свежести, в одном - Ирландия, в другом - Конан Дойл. Еще я узнал у добрых людей, в каком магазине достать книжку сценариев Надежды Кожушаной. Сегодня туда поеду, надеюсь, она там еще обитает. Вот, собственно, и всё.
вторник, 1 декабря 2009 г.
Коробка с карандашами
Я, конечно, тормоз. Оказывается, "Первый канал" "Золушку" раскрасить решил.
"Совместно с реставрацией решили провести и колоризацию, чтобы приблизить старое кино к молодому зрителю". Видно, своего ничего приличного не получается сделать, так на телеке решили неприличным сделать то, что удалось без их участия. Словом, больше заняться нечем. "Золушка" in technicolor. Спрячьте от них коробку с карандашами на самую верхнюю полку шкафа, чтоб не дотянулись своими ручонками. Ведь они ж на этом не остановятся. А вообще во всем Эйзенштейн виноват. Он первый начал раскрашивать киношку.
"Совместно с реставрацией решили провести и колоризацию, чтобы приблизить старое кино к молодому зрителю". Видно, своего ничего приличного не получается сделать, так на телеке решили неприличным сделать то, что удалось без их участия. Словом, больше заняться нечем. "Золушка" in technicolor. Спрячьте от них коробку с карандашами на самую верхнюю полку шкафа, чтоб не дотянулись своими ручонками. Ведь они ж на этом не остановятся. А вообще во всем Эйзенштейн виноват. Он первый начал раскрашивать киношку.
Антониони, порция 4
Фильмом "Крик" Антониони добился первого подлинного успеха у критиков. Это классика позднего итальянского неореализма, позднего в том смысле, что он отражает психологические проблемы послевоенного периода, в частности, шок от развода, испытанный мужчиной из рабочего класса. В то время как первые фильмы выходили у режиссера слишком наполненными разговорами, этот содержит лаконичный, даже неартикулированный голос обычного рабочего. (Этот лаконизм позже будет успешно перенесен на персонажей-выходцев из высших буржуазных слоев, героев фильмов Антониони 1960-х). В "Крике" Антониони получил первый шанс снять голливудских актеров, пусть они и не были супер-звёздами - Стивена Кокрэна в роли главного героя, Альдо, и Бетси Блэр в роли его старой подружки. Кокрэн большей частью снимался в ничем не примечательных голливудских лентах вроде "Назад в страну Господа" (1953), а Блэр совсем недавно вошла в поле зрения киношной публики благодаря картине "Марти" (1955). Состав был также усилен прекрасной итальянской актрисой Алидой Валли (главная женская роль в "Третьем человеке", 1949) в роли живущей отдельно от Альдо его жены Ирмы. История проста, и кроме скитаний Альдо по долине реки По вместе со своей дочерью после разрыва с женой содержит немного. Он навещает свою бывшую подружку, затем сходится с владелицей бензоколонки Вирджинией. (Эта роль была сыграна актрисой Дориан Грей, чей голос дублировала на итальянский женщина, ставшая центральной фигурой в жизни и карьере Антониони, Моника Витти). Альдо покидает Вирджинию и уходит к песчаному устью реки, Порто Толле, где он живет в лачуге вместе с больной проституткой. Удрученный тем, что она продает себя за еду, он возвращается в свой родной город, где происходит забастовка. Но, как и в более позднем фильме "Красная пустыня", Антониони не интересуется политической подоплекой забастовки. Альдо взбирается на башню сахарной фабрики, где раньше работал. Он возвращается в место, где мы его впервые увидели, где он был последний раз счастлив. Пребывая в состоянии забытья, истощения он видит и слышит, как Ирма внизу зовет его. Камера переходит на Ирму, когда она видит, как он падает и расшибается насмерть. Некоторые критики назвали это самоубийством, но мне кажется, что он не прыгнул, он перевернулся через перила, ища стабильность в семье и работе, которую он потерял. В этот момент нет других звуков, кроме крика Ирмы.
В этом фильме Антониони подошел к критическому моменту; он приходит к тому, что полагается на способность зрителя понимать мотивацию героев исключительно из визуального ряда. Такие особенности, как содержательное использование тишины и унылые безразличные к действию задние планы долины реки зимой стали его стилистической манерой, а лаконичность превратилась в отличительную характеристику его поздних фильмов. В интервью 1958 года он сказал:
"... следовать за героями пока их глубочайшие мысли не обнаружат себя. Я, возможно, заблуждаюсь, когда думаю, что снимать их сверху - значит заставлять их говорить. Но я уверен, это намного кинематографичнее попытаться схватить мысли человека через простую видимую реакцию, чем раскрывать ее в предложении, то есть, вербальной, дидактической форме".
Этот лаконизм работает об руку с уникальным стилистическим приемом - быстро названным temp mort (мертвое время) - позволять камере работать за пределами эпизода, тогда как любой другой режиссер в этом месте сделал бы склейку.
"Когда основная сцена закончена, остаются менее важные моменты; и мне кажется ценным показать персонажа как раз в эти моменты, сзади или спереди, фокусируясь на жесте, на позе, потому что они служат для прояснения всего, что случилось, также как и того, что осталось внутри персонажа".
Под "персонажами" Антониони понимает то, что он хочет зафиксировать реакции актеров - какими бы неловкими они ни были - как они выходят или восстанавливаются после роли. Его приверженность к непосредственности была так велика, что он был уверен, что это самые реалистичные моменты. Даже смущение исполнителя было полезным в схватывании путаницы современной жизни.
Именно в этом фильме Антониони совершенствовал свой метод работы с актерами. Он заключил, что актеров в качестве элемента кадра лучше использовать как части композиции, не задействовав их внутренние человеческие интересы. Они должны функционировать таким же образом, как элементы среды, которые в линиях, объемах, формах, цветах и яркости света регистрирует камера. Годы спустя он сказал Джеку Николсону на съемках "Профессия: репортер", что он рассматривает актеров просто как "движущиеся пространства". Несмотря на то, что такой подход позволил Антониони снять Кокрэна в лучшем фильме в его карьере, это вызвало конфликт с Бетси Блэр, которая хотела знать заранее, какой смысл несет сценарий и как режиссер хочет его воплотить.
"Киноактеру не нужно понимать, ему нужно просто быть. Кто-нибудь может подумать, что для того, чтобы быть, нужно понимать. Это не так. Если бы это было так, самые умные актеры были бы самыми лучшими. Реальность часто нам показывает обратное. Его раздумья над его персонажем, которые по известной теории должны привести его к точному изображению, заканчиваются тем, что эти попытки ни к чему не приводят и тем, что лишают его натуралистичности. Киноактер должен сниматься в состоянии невинности. Чем интуитивнее его работа, тем непринужденнее она будет".
Антониони просил актеров не делать больше, чем он от них просит. Он всегда предпочитал приезжать на съемочную площадку в состоянии чистоты, открытый всем впечатлениям, которые возникали на ней. В силу того, что его темы часто обращаются к неопределенности жизни, этот метод больше всего подходил к нему и приводил к некоторым его самым поразительным эффектам.
"Первое качество режиссера - уметь видеть. Это качество также имеет большую ценность при работе с актерами. Актер - один из элементов образа. Изменение его позы или жеста изменяет образ в целом. Фраза, произнесенная актером в профиль имеет не то же самое значение, если она произнесена в анфас. Фраза, адресованная камере, расположенной над актером, имеет не то же самое значение, если она расположена под ним... это режиссер - то есть тот, кто строит кадр - должен придумать позу, жесты и движения героя".
Использование фона в "Крике" также кладет начало манере Антониони. Снятая в бесчисленном множестве оттенков серого река и ее долина монотонны и однообразны. Альдо скитается под монотонным небом, проплывающим над голыми деревьями, так же, как и они, он - жалкая фигура на серой земле, но в отличие от них никогда не зацветет вновь. Равнодушный природный мир отмечен не относящимися к делу второстепенными событиями – танцем рабочих, гонкой на моторных лодках, разговором речных рабочих о жизни животных в Южной Америке – ничто из этого не касается трагедии Альдо. Мир длится позади истории и вне зависимости от нее.
Весной 1959 года Антониони начинает фильм, которые перевернет историю кино и выведет его в первые ряды среди режиссеров - "Приключение".
В этом фильме Антониони подошел к критическому моменту; он приходит к тому, что полагается на способность зрителя понимать мотивацию героев исключительно из визуального ряда. Такие особенности, как содержательное использование тишины и унылые безразличные к действию задние планы долины реки зимой стали его стилистической манерой, а лаконичность превратилась в отличительную характеристику его поздних фильмов. В интервью 1958 года он сказал:
"... следовать за героями пока их глубочайшие мысли не обнаружат себя. Я, возможно, заблуждаюсь, когда думаю, что снимать их сверху - значит заставлять их говорить. Но я уверен, это намного кинематографичнее попытаться схватить мысли человека через простую видимую реакцию, чем раскрывать ее в предложении, то есть, вербальной, дидактической форме".
Этот лаконизм работает об руку с уникальным стилистическим приемом - быстро названным temp mort (мертвое время) - позволять камере работать за пределами эпизода, тогда как любой другой режиссер в этом месте сделал бы склейку.
"Когда основная сцена закончена, остаются менее важные моменты; и мне кажется ценным показать персонажа как раз в эти моменты, сзади или спереди, фокусируясь на жесте, на позе, потому что они служат для прояснения всего, что случилось, также как и того, что осталось внутри персонажа".
Под "персонажами" Антониони понимает то, что он хочет зафиксировать реакции актеров - какими бы неловкими они ни были - как они выходят или восстанавливаются после роли. Его приверженность к непосредственности была так велика, что он был уверен, что это самые реалистичные моменты. Даже смущение исполнителя было полезным в схватывании путаницы современной жизни.
Именно в этом фильме Антониони совершенствовал свой метод работы с актерами. Он заключил, что актеров в качестве элемента кадра лучше использовать как части композиции, не задействовав их внутренние человеческие интересы. Они должны функционировать таким же образом, как элементы среды, которые в линиях, объемах, формах, цветах и яркости света регистрирует камера. Годы спустя он сказал Джеку Николсону на съемках "Профессия: репортер", что он рассматривает актеров просто как "движущиеся пространства". Несмотря на то, что такой подход позволил Антониони снять Кокрэна в лучшем фильме в его карьере, это вызвало конфликт с Бетси Блэр, которая хотела знать заранее, какой смысл несет сценарий и как режиссер хочет его воплотить.
"Киноактеру не нужно понимать, ему нужно просто быть. Кто-нибудь может подумать, что для того, чтобы быть, нужно понимать. Это не так. Если бы это было так, самые умные актеры были бы самыми лучшими. Реальность часто нам показывает обратное. Его раздумья над его персонажем, которые по известной теории должны привести его к точному изображению, заканчиваются тем, что эти попытки ни к чему не приводят и тем, что лишают его натуралистичности. Киноактер должен сниматься в состоянии невинности. Чем интуитивнее его работа, тем непринужденнее она будет".
Антониони просил актеров не делать больше, чем он от них просит. Он всегда предпочитал приезжать на съемочную площадку в состоянии чистоты, открытый всем впечатлениям, которые возникали на ней. В силу того, что его темы часто обращаются к неопределенности жизни, этот метод больше всего подходил к нему и приводил к некоторым его самым поразительным эффектам.
"Первое качество режиссера - уметь видеть. Это качество также имеет большую ценность при работе с актерами. Актер - один из элементов образа. Изменение его позы или жеста изменяет образ в целом. Фраза, произнесенная актером в профиль имеет не то же самое значение, если она произнесена в анфас. Фраза, адресованная камере, расположенной над актером, имеет не то же самое значение, если она расположена под ним... это режиссер - то есть тот, кто строит кадр - должен придумать позу, жесты и движения героя".
Использование фона в "Крике" также кладет начало манере Антониони. Снятая в бесчисленном множестве оттенков серого река и ее долина монотонны и однообразны. Альдо скитается под монотонным небом, проплывающим над голыми деревьями, так же, как и они, он - жалкая фигура на серой земле, но в отличие от них никогда не зацветет вновь. Равнодушный природный мир отмечен не относящимися к делу второстепенными событиями – танцем рабочих, гонкой на моторных лодках, разговором речных рабочих о жизни животных в Южной Америке – ничто из этого не касается трагедии Альдо. Мир длится позади истории и вне зависимости от нее.
Весной 1959 года Антониони начинает фильм, которые перевернет историю кино и выведет его в первые ряды среди режиссеров - "Приключение".
понедельник, 30 ноября 2009 г.
Не хватило Тома Круза
Честно признаюсь, я люблю бюджетные хорроры. Мне кажется, это особый жанр, на ниве которого еще трудятся толковые ребята, старающиеся хоть кого-нибудь напугать. Питаемый этой любовью, я отправился на расхваленных "Носителей". И неприятно удивился.
История такая. Четверо американских молодых людей (по двое каждого пола) едут по дорогам страны, охваченной эпидемией страшно смертельного и страшно заразного вируса. Вирус свирепствует вообще во всем мире, людишки мрут как мухи. Цель их путешествия - заброшенный мотель на берегу океана, где они собираются переждать эпидемию и стать, видимо, прародителями нового человечества. По пути им попадаются разные персонажи типа заразной девочки, незаразных старушек, собачки, обедающей внутренностями пожилых лет мужчины, и тому подобных. С точки зрения гигиены поведение героев образцовое: они не то чтобы руки мылом моют каждые пять минут, а вообще их туалетным утенком протирают. И это понятно, заразиться никому не охота. Но несмотря на все эти меры предосторожности, доедут они не все, поскольку Адама и Евы должно быть только двое, иначе они как пить дать впадут в грех свингерства.
Используя модель зомби-роуд-муви авторы фильма ставят интересный вопрос - как поведут себя люди перед угрозой заразиться от кого угодно. Но, увы, вместо того, чтобы сделать жесткий, злой хоррор, они впадают в по-американски беспомощное морализаторство. Приемчики они используют, честно говоря, позорные. Сначала герои бросают зараженную девочку, потом бой-френд бросает свою гёрл-френд, потом брат бросает брата, сыновья бросают родителей... Тьфу! Не хватает только калеки безногого для полного набора. Все это сопровождается трогательными сценами, проникновенными диалогами и прочей мутью. Кстати, всем этим режиссеры фильмы демонстрируют циничность не своих героев, а свою собственную. И правда, только лицемеры любят в морализировать при каждом поводе. Мне "Носители" напомнили фильму "Война миров", где Том Круз носится со своей дочуркой и тоже задается этическими вопросами. Все это наталкивает на мысль, что у американцев точно имеется какой-то комплекс по поводу своей духовности. Иначе какого черта они на полном серьезе пихают проблемы нравственности в зомби-хоррор или боевик с инопланетянами? Получается это примитивно, топорно... впрочем, что тут говорить.
Главное достоинство "Носителей" - отсутствие в них Тома Круза. А главный недостаток - Том Круз был бы там вполне уместен.
История такая. Четверо американских молодых людей (по двое каждого пола) едут по дорогам страны, охваченной эпидемией страшно смертельного и страшно заразного вируса. Вирус свирепствует вообще во всем мире, людишки мрут как мухи. Цель их путешествия - заброшенный мотель на берегу океана, где они собираются переждать эпидемию и стать, видимо, прародителями нового человечества. По пути им попадаются разные персонажи типа заразной девочки, незаразных старушек, собачки, обедающей внутренностями пожилых лет мужчины, и тому подобных. С точки зрения гигиены поведение героев образцовое: они не то чтобы руки мылом моют каждые пять минут, а вообще их туалетным утенком протирают. И это понятно, заразиться никому не охота. Но несмотря на все эти меры предосторожности, доедут они не все, поскольку Адама и Евы должно быть только двое, иначе они как пить дать впадут в грех свингерства.
Используя модель зомби-роуд-муви авторы фильма ставят интересный вопрос - как поведут себя люди перед угрозой заразиться от кого угодно. Но, увы, вместо того, чтобы сделать жесткий, злой хоррор, они впадают в по-американски беспомощное морализаторство. Приемчики они используют, честно говоря, позорные. Сначала герои бросают зараженную девочку, потом бой-френд бросает свою гёрл-френд, потом брат бросает брата, сыновья бросают родителей... Тьфу! Не хватает только калеки безногого для полного набора. Все это сопровождается трогательными сценами, проникновенными диалогами и прочей мутью. Кстати, всем этим режиссеры фильмы демонстрируют циничность не своих героев, а свою собственную. И правда, только лицемеры любят в морализировать при каждом поводе. Мне "Носители" напомнили фильму "Война миров", где Том Круз носится со своей дочуркой и тоже задается этическими вопросами. Все это наталкивает на мысль, что у американцев точно имеется какой-то комплекс по поводу своей духовности. Иначе какого черта они на полном серьезе пихают проблемы нравственности в зомби-хоррор или боевик с инопланетянами? Получается это примитивно, топорно... впрочем, что тут говорить.
Главное достоинство "Носителей" - отсутствие в них Тома Круза. А главный недостаток - Том Круз был бы там вполне уместен.
среда, 25 ноября 2009 г.
Укоротили на голову
Вернулся из отпуска, который провел не приходя в сознание. Помимо писанины занимался тем, что смотрел отечественное короткометражное кино - совсем современное и старенькое. Очень любопытно было посмотреть, как начинали Говорухин, Соловьев, Абдрашитов. Скажем, в дипломе Соловьева "От нечего делать" снялись Тихонов, Фрейндлих и Бурляев. А ведь это по сути студенческая работа! Совершенно удивительная картина "Жиних" Элема Климова - маленькая драма за школьной партой, без диалогов.
Что же касается нынешних или недавних студентов, то, как ни странно, все не так уж плохо. Правда, победители последнего ВГИКовского фестиваля, как бы это сказать... Ну словом, молодцы ребята, что вообще справились, но серьезного разговора об их фильмах пока не выйдет. Но в целом в 2000-х есть что посмотреть. Например, "Мясо" Славы Росса. Может быть, грубовато сделано, но стиль выдержан. Или совершенно безумная вещь "Сальери", режиссера забыл. Из совсем новых мне хотя бы в части фантазии понравилась фильма "Татра". Она получила что-то на фестивале, кажется, за работу художника. Очень цветастенькая картинка. Действие ее происходит в провинциальном городке. Этакая неудавшаяся любовная история. Главный герой - корреспондент местной задрипанной газетки, и ее редакция снята, надо признать, отменно. Замусоленные двери, тетки-бездельницы, всепроникающая скука - все сделано точно. Ну и вообще, не без юмора вещь. Посмотрите, если будет возможность.
Отличия между учебными работами Михалкова, Соловьева или Говорухина и нынешних студентов лежат не столько в области идей, сколько профессионального качества. У старичков даже в студенческих вещах всё выверено, ни малейшего следа грязи, всё сработано по меркам большого кино. Такого совершенства в современных работах нет. И здесь, как мне кажется, против нынешних студентов играет несколько факторов. Во-первых, этих самых студентов очень много стало. Соответственно стало много лишних работ и общие требования, прежде всего, к себе, понижены. Во-вторых, элементарно упростилось и подешевело кинопроизводство. Сейчас короткий метр можно снять самостоятельно, не прибегая ни к чьей помощи на ручную камеру. В те времена возни с камерой, пленкой, прочей аппаратурой было куда больше. Соответственно, сегодня режиссер ничем не связан: делай дублей, сколько хочешь, да и вообще, эта фильма не вышла, хрен с ней, другую снимем. Но самое главное другое. Сейчас, когда в кино по сути можно всё, утратилась, что называется, основа для оценки качества фильмов. Если существует некий художественный стандарт - а в советском кино он был - то оценивать гораздо проще - по мере того, насколько близка фильма к этому стандарту. Сейчас этого стандарта нет, кино снимают кто в лес кто по дрова. И еще большой вопрос - не поэтому ли отсутствует художественный стандарт? То есть, не исчез ли он от того, что кинематографисты сами не знают, что такое хорошее и что такое плохое кино? Кстати, вот в этом смысле свою роль должна выполнять кинокритика, институт которой в общем-то давно разложился.
И еще одно наблюдение. Для режиссера очень важно иметь что-то сказать. Если у тебя есть что сказать, то и язык найдется, а если нету, то лучше молчать. Вот нынешним студентам, кажется, и есть, что сказать, но это что-то такое необязательное, без чего можно было бы обойтись, право слово. Всё-таки стоит хорошенько поломать голову над сюжетом, героями, образами, прежде чем включать камеру. Лишних разов в этом деле не бывает. А вся простота кинопроизводства приводит к тому, что кино снимается еще до того, как оно вылупилось.
Что же касается нынешних или недавних студентов, то, как ни странно, все не так уж плохо. Правда, победители последнего ВГИКовского фестиваля, как бы это сказать... Ну словом, молодцы ребята, что вообще справились, но серьезного разговора об их фильмах пока не выйдет. Но в целом в 2000-х есть что посмотреть. Например, "Мясо" Славы Росса. Может быть, грубовато сделано, но стиль выдержан. Или совершенно безумная вещь "Сальери", режиссера забыл. Из совсем новых мне хотя бы в части фантазии понравилась фильма "Татра". Она получила что-то на фестивале, кажется, за работу художника. Очень цветастенькая картинка. Действие ее происходит в провинциальном городке. Этакая неудавшаяся любовная история. Главный герой - корреспондент местной задрипанной газетки, и ее редакция снята, надо признать, отменно. Замусоленные двери, тетки-бездельницы, всепроникающая скука - все сделано точно. Ну и вообще, не без юмора вещь. Посмотрите, если будет возможность.
Отличия между учебными работами Михалкова, Соловьева или Говорухина и нынешних студентов лежат не столько в области идей, сколько профессионального качества. У старичков даже в студенческих вещах всё выверено, ни малейшего следа грязи, всё сработано по меркам большого кино. Такого совершенства в современных работах нет. И здесь, как мне кажется, против нынешних студентов играет несколько факторов. Во-первых, этих самых студентов очень много стало. Соответственно стало много лишних работ и общие требования, прежде всего, к себе, понижены. Во-вторых, элементарно упростилось и подешевело кинопроизводство. Сейчас короткий метр можно снять самостоятельно, не прибегая ни к чьей помощи на ручную камеру. В те времена возни с камерой, пленкой, прочей аппаратурой было куда больше. Соответственно, сегодня режиссер ничем не связан: делай дублей, сколько хочешь, да и вообще, эта фильма не вышла, хрен с ней, другую снимем. Но самое главное другое. Сейчас, когда в кино по сути можно всё, утратилась, что называется, основа для оценки качества фильмов. Если существует некий художественный стандарт - а в советском кино он был - то оценивать гораздо проще - по мере того, насколько близка фильма к этому стандарту. Сейчас этого стандарта нет, кино снимают кто в лес кто по дрова. И еще большой вопрос - не поэтому ли отсутствует художественный стандарт? То есть, не исчез ли он от того, что кинематографисты сами не знают, что такое хорошее и что такое плохое кино? Кстати, вот в этом смысле свою роль должна выполнять кинокритика, институт которой в общем-то давно разложился.
И еще одно наблюдение. Для режиссера очень важно иметь что-то сказать. Если у тебя есть что сказать, то и язык найдется, а если нету, то лучше молчать. Вот нынешним студентам, кажется, и есть, что сказать, но это что-то такое необязательное, без чего можно было бы обойтись, право слово. Всё-таки стоит хорошенько поломать голову над сюжетом, героями, образами, прежде чем включать камеру. Лишних разов в этом деле не бывает. А вся простота кинопроизводства приводит к тому, что кино снимается еще до того, как оно вылупилось.
понедельник, 9 ноября 2009 г.
Кинотеатру "Художественный" исполняется 100 лет. В честь этого в нем почти две недели будут крутить старое советское кино. Совершенно бесплатно. Программа без всяких оговорок замечательная. Помимо лент, которые, наверно, смотрели все - "Летят журавли", "Баллада о солдате", "Москва слезам не верит" - много и не слишком популярного кино. Например, комедия Протазанова "Закройщик из Торжка", "Катька – бумажный ранет" Эрмлера, "Привидение, которое не возвращается" Роома. Короче говоря, вот расписание. Правда, есть там один странный момент. Написано, что "Броненосец Потемкин" "демонстрируется под музыку, созданной группой Pet Shop Boys специально для этого фильма!" Я что-то такое слышал, но вот что это на самом деле будет, даже не знаю.
воскресенье, 8 ноября 2009 г.
Антониони. порция 3
"Хроника одной любви" - смесь неореализма и нуара (или, если быть более точным, giallo - желтый - поскольку обложки итальянских книг мистического жанра были желтого цвета). Великие фильмы, снятые в жанре неореализма Росселини и Де Сикой, делают особый акцент на состоянии бедных и неимущих, и темы американских фильмов нуар им были не близки. Фильм Антониони же содержит такие элементы нуара как детективное расследование, план убийства, сдержанный свет и т.д. Но он также задерживается на напряжении между теми, кто беден, и теми, кто нажил богатство на послевоенном итальянском "экономическом чуде". (По плану Маршала США помогли Италии, особенно северным городам, таким как Милан и Турин, и автомобильному сектору экономики быстро восстановиться после войны). Это напряжение стало причиной возникновения плана убийства.
У фильма есть биографический контекст. Он отражает сложности с деньгами самого Атониони. Несмотря на то, что его семья была небедной, как и многие итальянцы среднего класса во время Второй мировой войны он испытывал трудности, однажды вынужденный продать свои теннисные трофеи за еду. Также он терпел бедствия, когда другие роскошествовали во время экономического бума. Он вкусил сладости богатой жизни во время своих теннисных дней в Ферраре и в сущности признавал, что одним из мотивов его прихода в кино было желание заработать много денег. В интервью 1980 года он сказал, что "это кино о деньгах, и то, что я помню о себе, это что у меня не было денег в то время. И это очень важно, поскольку я смотрел на историю под определенным углом, я думаю". Это мог быть не в точности угол зрения Гвидо (герой фильма - К.), но Антониони говорил : "Я действовал так, как будто я имел деньги, потому что хотел иметь. (Но) я никогда не достигал этой цели".
Фильм предвосищает мотивы Атониони в более поздних работах: это нуар наоборот, запланированное, но не совершенное убийство (в "Приключении" героиня могла стать или не стать жертвой преступления); богатые люди страдают от общей неудовлетворенности, своего рода недомогания или апатии, схожей с тошнотой Сартра; любовные отношения не могут материализоваться (отношения разваливаются в "Крике", "Приключении", "Затмении", "Идентификации женщины" и "За облаками").
"Хроника одной любви" сразу заявляет две важных черты зрелого стиля Атониони - аккуратно выстроенная мизансцена и длинный кадр. Длинный кадр и его спутник - глубокий фокус - прославились во многом благодаря Андре Базену и его юным последователям по Cahier du cinema. Эту технику любил применять оператор Грег Толанд. Она использовалась в лентах Джона Форда и особенно Орсоном Уэлсом в "Гражданине Кейне" и "Великолепных Эмберсонах". Пример в "Хронике одной любви" - выразительная панорама с поворотом на 360 градусов вокруг моста, на котором Гвидо и Паоло задумывают убийство ее мужа.
У фильма есть биографический контекст. Он отражает сложности с деньгами самого Атониони. Несмотря на то, что его семья была небедной, как и многие итальянцы среднего класса во время Второй мировой войны он испытывал трудности, однажды вынужденный продать свои теннисные трофеи за еду. Также он терпел бедствия, когда другие роскошествовали во время экономического бума. Он вкусил сладости богатой жизни во время своих теннисных дней в Ферраре и в сущности признавал, что одним из мотивов его прихода в кино было желание заработать много денег. В интервью 1980 года он сказал, что "это кино о деньгах, и то, что я помню о себе, это что у меня не было денег в то время. И это очень важно, поскольку я смотрел на историю под определенным углом, я думаю". Это мог быть не в точности угол зрения Гвидо (герой фильма - К.), но Антониони говорил : "Я действовал так, как будто я имел деньги, потому что хотел иметь. (Но) я никогда не достигал этой цели".
Фильм предвосищает мотивы Атониони в более поздних работах: это нуар наоборот, запланированное, но не совершенное убийство (в "Приключении" героиня могла стать или не стать жертвой преступления); богатые люди страдают от общей неудовлетворенности, своего рода недомогания или апатии, схожей с тошнотой Сартра; любовные отношения не могут материализоваться (отношения разваливаются в "Крике", "Приключении", "Затмении", "Идентификации женщины" и "За облаками").
"Хроника одной любви" сразу заявляет две важных черты зрелого стиля Атониони - аккуратно выстроенная мизансцена и длинный кадр. Длинный кадр и его спутник - глубокий фокус - прославились во многом благодаря Андре Базену и его юным последователям по Cahier du cinema. Эту технику любил применять оператор Грег Толанд. Она использовалась в лентах Джона Форда и особенно Орсоном Уэлсом в "Гражданине Кейне" и "Великолепных Эмберсонах". Пример в "Хронике одной любви" - выразительная панорама с поворотом на 360 градусов вокруг моста, на котором Гвидо и Паоло задумывают убийство ее мужа.
четверг, 5 ноября 2009 г.
Обращение
У Александра Довженко вычитал. Он выступал с докладом перед советскими киношниками - Эйзенштейном, Траубергом, Пудовкиным, братьями Васильевыми и т.д. - и обратился к ним по ходу выступления буквально так (я не шучу): "Товарищи участники больших достижений".
Вот это я понимаю. Универсальное обращение, с моей точки зрения.
Вот это я понимаю. Универсальное обращение, с моей точки зрения.
Антониони. порция 2
Второй термин Барта, "мудрость" (фр. sagesse) означает, что Антониони никогда не "смешивает смысл и истину". В отличие от идеологов он всегда отдавал отчет, что Истина как таковая не существует, что она изменяется по мере того, как смыслы, относящиеся к человеческому опыту, меняются со временем. В понимании того, что нельзя фиксировать смысл, но также нельзя его и разрушать, Антониони "скрупулезно оставляет путь к смыслу открытым и неопределенным". Другой выдающийся французский писатель Ален Роб-Грийе проиллюстрировал этот тезис в телевизионной программе, посвященной режиссеру, "Дорогой Антониони", транслировавшейся в 1990-е по каналам RAI и BBC. Роб-Грийе противопоставил подход Антониони к смыслу таковому Альфреда Хичкока: "В фильме Хичкока смысл того, что вы видите на экране, непрерывно откладывается, но в конце фильма вы понимаете все. Случай Антониони прямо противоположен. Образы нигде не спрятаны. То, что вы видите, вполне ясно, но смысл образа все время остается трудно понимаем, и становится еще сложнее для понимания по мере развития фильма. Когда публика покидает зал, фильм остается открытым. Это одна из основных характеристик модернизма". "Приключение", может быть, не первый фильм модернизма, но, бесспорно, один из наиболее характерных.
Далее, утверждает Барт, смысл (фр. sens) фильма - это внутренне присущий атрибут как его содержания, так и формы. Исторически кинематограф наблюдает за жизнью посредством непоколебимого объектива традиционных моральных ценностей. Ранние фильмы, особенно голливудские, сыграли сходную роль в эволюции кинематографа с той, которую сыграли басни в эволюции литературы. Так же как тезис, что "неторопливый и терпеливый побеждает в гонке" присущ "Зайцу и черепахе", так и тезис "будь терпелив" присущ "Нетерпимости" (1916) Гриффита; "преступление не вознаграждается" - идея "Врага общества" (1931) Уильяма Уэллмана, "женщины не должны идти в бизнес, а должны сидеть дома и быть хорошими женами" - тезис "Милдред Пирс" (1945) Майкла Кертица.
Несмотря на то, что европейские режиссеры восхищались Голливудом, послевоенное европейское кино является более зрелым благодаря близкому знакомству с ужасами войны и взаимодействию с современной литературой; оно рассматривало мораль, как и любой гуманитарный вопрос, в качестве комплексного и окончательно не решенного. Режиссеры все больше и больше приходили к мысли, что истории в кино не должны привязываться к удобной неоспоримости басен. Антониони, не только кинематографист, но и литературно одаренный человек, не отставал от художественных и философских движений послевоенной эпохи и как никто другой видел все нюансы неясностей современной жизни. Его фильмы утверждают, что жизнь - не место для моральных банальностей.
Предвосхищенное "Криком" и "Подругами", "Приключение" достигло высшей точки в кино модернизма, расположив сомнения и смятение, с которыми столкнулись люди, выше проблем простого выживания. Он отваживался на фильмы, в которых, как говорили некоторые критики, "ничего не происходит". "Приключение", к примеру, сначала убеждает зрителей в том, что перед ними нуар, но загадка не только остается неразрешенной, но и забытой. Оно двигается от предсказуемого жанрового вопроса "Кто или что заставило Анну исчезнуть?" к "Почему любовь так странно непостижима?". Вместе с такими режиссерами, как Ингмар Бергман и Ален Рене, Антониони начал просить своих зрителей стать взрослее, встретиться лицом к лицу с неясностью и непредсказуемостью взрослой жизни.
Чтобы выражать такие тонкие темы Антониони разработал уникальный визуальный и аудио стиль. Отказываясь от правил (иногда ошибочно называемых языком) кинематографа, он столкнул зрителей со смелой съемкой и монтажом, которые помогали им отбросить костыли моральных идей. Им были показаны несоответствия (сцены, нарочно смонтированные так, чтобы уйти от традиционной голливудской длины). Им было предложено проследить и оценить длинные планы (его первый игровой фильм "Хроника одной любви" содержал только четверть от того количества кадров (от склейки до склейки - К.), которое присутствовало в средней голливудской ленте тех времен). Зрителей лишили легко читаемых ходов, таких как "восьмерки", крупные планы во время сцен, исполненных глубокого смысла, и закадровая музыка, дающая четкие указания по поводу настроения, которое должна испытывать публика. Им были предложены короткие и непонятные диалоги. Им были показаны сцены, в которых место действия, вместо того, чтобы работать на сюжет, или на характер героя, или на основную тему, приходило в противоречие с ними (в "Красной пустыни" камера Антониони находит безмятежную красоту в индустриальных пейзажах, которые безжалостно давят на психику главной героини). И вместо приятного на вид насыщенного цвета Technicolor таких фильмов как "Волшебник страны Оз" (1939) или "Звуки музыки" (1965) они должны были примириться с новым диапозоном оттенков.
Фильмы Антониони 1960-х годов породили целое поколение последователей, не только среди кинематографистов, но и художников в других медийных сферах. Барт указывает на революцию, в которую Антониони внес вклад, революцию, в которой "содержание и форма стали в равной степени историчными; сюжеты стали одинаково пластичными и психологичными". Антониони настаивал в своих интервью на единстве содержания и формы в своих лентах, отвергая взгляды некоторых критиков, которые упрекали его фильмы в том, что они красивы с виду, но бедны в содержательном отношении. Форма, он утверждал, не может быть отделена от содержания.
Последнее достоинство, на которое обращает внимание Барт, - хрупкость (фр. fragilité) - может показаться довольно странным применительно к успешному художнику, чей взгляд "тверд" и "постоянен". Барт имел в виду, что Антониони (как любой художник-новатор) пытается расшатать устоявшиеся смыслы путем уничтожения "фанатизма смысла". Этот фанатизм - не только оружие тоталитарных государств. Даже в свободных обществах художник рискует быть проигнорированным или найденным неуместным. "Всегда присутствует возможность коллективного убеждения, что общество легко может прожить без искусства". Антониони резко описал такую возможность: "Я всегда боролся как одержимый за то, чтобы делать кино, потому что мои фильмы всегда приводили к огромным убыткам. Продюсеры считали меня холодным режиссером, заумным режиссером, интеллектуальным режиссером". Один итальянский продюсер сказал ему: "Вы, Антониони, великий режиссер, но нам бы следовало убить вас. Потому что вы опасны для кинематографа, потому что смотреть ваши фильмы очень больно ". И опасность не только находится вовне. Барт считает, что художник сталкивается с собственной уязвимостью, "он никогда не уверен в собственной жизни, в своей работе... художник никогда не знает - отражает ли его произведение изменения в мире, или оно отражает изменения в его собственной личности". Он непрестанно наталкивается на "экзистенциальное сомнение... Художник - это эйнштейновский путешественник, (никогда не знающий), движется ли это поезд или космическое время, свидетель он или участник". Барт заключает: "Деятельность художника подозрительна, поскольку она нарушает комфорт, безопасность установленных смыслов, поскольку она одновременно дорогостоящая и свободная, и поскольку новое общество, которое пытается найти себя в различных режимах, еще не решило, что ему думать (о деятельности художника - К.)"
Далее, утверждает Барт, смысл (фр. sens) фильма - это внутренне присущий атрибут как его содержания, так и формы. Исторически кинематограф наблюдает за жизнью посредством непоколебимого объектива традиционных моральных ценностей. Ранние фильмы, особенно голливудские, сыграли сходную роль в эволюции кинематографа с той, которую сыграли басни в эволюции литературы. Так же как тезис, что "неторопливый и терпеливый побеждает в гонке" присущ "Зайцу и черепахе", так и тезис "будь терпелив" присущ "Нетерпимости" (1916) Гриффита; "преступление не вознаграждается" - идея "Врага общества" (1931) Уильяма Уэллмана, "женщины не должны идти в бизнес, а должны сидеть дома и быть хорошими женами" - тезис "Милдред Пирс" (1945) Майкла Кертица.
Несмотря на то, что европейские режиссеры восхищались Голливудом, послевоенное европейское кино является более зрелым благодаря близкому знакомству с ужасами войны и взаимодействию с современной литературой; оно рассматривало мораль, как и любой гуманитарный вопрос, в качестве комплексного и окончательно не решенного. Режиссеры все больше и больше приходили к мысли, что истории в кино не должны привязываться к удобной неоспоримости басен. Антониони, не только кинематографист, но и литературно одаренный человек, не отставал от художественных и философских движений послевоенной эпохи и как никто другой видел все нюансы неясностей современной жизни. Его фильмы утверждают, что жизнь - не место для моральных банальностей.
Предвосхищенное "Криком" и "Подругами", "Приключение" достигло высшей точки в кино модернизма, расположив сомнения и смятение, с которыми столкнулись люди, выше проблем простого выживания. Он отваживался на фильмы, в которых, как говорили некоторые критики, "ничего не происходит". "Приключение", к примеру, сначала убеждает зрителей в том, что перед ними нуар, но загадка не только остается неразрешенной, но и забытой. Оно двигается от предсказуемого жанрового вопроса "Кто или что заставило Анну исчезнуть?" к "Почему любовь так странно непостижима?". Вместе с такими режиссерами, как Ингмар Бергман и Ален Рене, Антониони начал просить своих зрителей стать взрослее, встретиться лицом к лицу с неясностью и непредсказуемостью взрослой жизни.
Чтобы выражать такие тонкие темы Антониони разработал уникальный визуальный и аудио стиль. Отказываясь от правил (иногда ошибочно называемых языком) кинематографа, он столкнул зрителей со смелой съемкой и монтажом, которые помогали им отбросить костыли моральных идей. Им были показаны несоответствия (сцены, нарочно смонтированные так, чтобы уйти от традиционной голливудской длины). Им было предложено проследить и оценить длинные планы (его первый игровой фильм "Хроника одной любви" содержал только четверть от того количества кадров (от склейки до склейки - К.), которое присутствовало в средней голливудской ленте тех времен). Зрителей лишили легко читаемых ходов, таких как "восьмерки", крупные планы во время сцен, исполненных глубокого смысла, и закадровая музыка, дающая четкие указания по поводу настроения, которое должна испытывать публика. Им были предложены короткие и непонятные диалоги. Им были показаны сцены, в которых место действия, вместо того, чтобы работать на сюжет, или на характер героя, или на основную тему, приходило в противоречие с ними (в "Красной пустыни" камера Антониони находит безмятежную красоту в индустриальных пейзажах, которые безжалостно давят на психику главной героини). И вместо приятного на вид насыщенного цвета Technicolor таких фильмов как "Волшебник страны Оз" (1939) или "Звуки музыки" (1965) они должны были примириться с новым диапозоном оттенков.
Фильмы Антониони 1960-х годов породили целое поколение последователей, не только среди кинематографистов, но и художников в других медийных сферах. Барт указывает на революцию, в которую Антониони внес вклад, революцию, в которой "содержание и форма стали в равной степени историчными; сюжеты стали одинаково пластичными и психологичными". Антониони настаивал в своих интервью на единстве содержания и формы в своих лентах, отвергая взгляды некоторых критиков, которые упрекали его фильмы в том, что они красивы с виду, но бедны в содержательном отношении. Форма, он утверждал, не может быть отделена от содержания.
Последнее достоинство, на которое обращает внимание Барт, - хрупкость (фр. fragilité) - может показаться довольно странным применительно к успешному художнику, чей взгляд "тверд" и "постоянен". Барт имел в виду, что Антониони (как любой художник-новатор) пытается расшатать устоявшиеся смыслы путем уничтожения "фанатизма смысла". Этот фанатизм - не только оружие тоталитарных государств. Даже в свободных обществах художник рискует быть проигнорированным или найденным неуместным. "Всегда присутствует возможность коллективного убеждения, что общество легко может прожить без искусства". Антониони резко описал такую возможность: "Я всегда боролся как одержимый за то, чтобы делать кино, потому что мои фильмы всегда приводили к огромным убыткам. Продюсеры считали меня холодным режиссером, заумным режиссером, интеллектуальным режиссером". Один итальянский продюсер сказал ему: "Вы, Антониони, великий режиссер, но нам бы следовало убить вас. Потому что вы опасны для кинематографа, потому что смотреть ваши фильмы очень больно ". И опасность не только находится вовне. Барт считает, что художник сталкивается с собственной уязвимостью, "он никогда не уверен в собственной жизни, в своей работе... художник никогда не знает - отражает ли его произведение изменения в мире, или оно отражает изменения в его собственной личности". Он непрестанно наталкивается на "экзистенциальное сомнение... Художник - это эйнштейновский путешественник, (никогда не знающий), движется ли это поезд или космическое время, свидетель он или участник". Барт заключает: "Деятельность художника подозрительна, поскольку она нарушает комфорт, безопасность установленных смыслов, поскольку она одновременно дорогостоящая и свободная, и поскольку новое общество, которое пытается найти себя в различных режимах, еще не решило, что ему думать (о деятельности художника - К.)"
понедельник, 2 ноября 2009 г.
Антониони. часть 1
Решил что-нибудь полезное для общества сделать. Теперь в Кинофобии будут с известной регулярностью вываливаться отрывки из книги почетного профессора риторики и изучения кино в Университете Калифорнии Сеймура Чэтмэна "Микеланджело Антониони", вышедшей в 2008 году. В переводе вашего покорного кинофоба.
Направление
Федерико Феллини получил почетного Оскара в 1993 году "в знак признания одного из искусных рассказчиков историй с экрана". А двумя годами позже Джек Николсон, снявшийся в одном из лучших фильмов Антониони "Профессия: репортер" 1974 года, подарил Микеланджело Антониони почетную статуэтку с формулировкой "в знак признания одного из мастеров визуальной стилистики в кино". Вручение этого приза тем более примечательно, что компания Metro-Goldwyn-Mayer понесла рекордные убытки на фильме Антониони "Забриски Пойнт".
Интересно, что Феллини отмечен как выдающийся рассказчик, а Антониони - как выдающийся визуальный стилист. Эти утверждения справедливы, но не исчерпывающи; визуальное творчество Феллини производило такое же глубокое впечатление, как и его мастерство рассказчика, а повествовательное мастерство Антониони, по крайней мере, в некоторых его лентах, не слабее, чем визуальное искусство. Эти два великих итальянских режиссера, однажды сотрудничавших в "Белом шейхе" 1952 года, всегда были друзьями, но обладали совершенно разным художественным видением.
Вместе с тем, что в тот вечер в Голливуде получило признание достижение всей жизни Антониони, европейские интеллектуалы признали достижения режиссера за пятьдесят лет. Самое выразительное и примечательное заявление прозвучало со стороны выдающегося критика Ролана Барта, чей панегирик в форме письма, адресованного Cher Antonioini был зачитан 28 января 1980 года на церемонии вручения режиссеру премии Archiginnasio d'oro в Болоньи (премия в области культуры Первого университета). Письмо Барта лаконично, но проницательно, и представляет собой одно из самых элегантных произведений, когда-либо написанных о режиссерах. Он стоит изучения и иллюстрации примерами из фильмографии Антониони.
Барт находит у Антониони три достоинства в оригинальном, латинском понимании умений или способностей, достоинства, присущих только настоящему художника: неусыпность (vigilance), мудрость и хрупкость. Будучи типичным модернистом на протяжении всей карьеры, Антониони, на взгляд Барта, неусыпно боролся с устаревшими ценностями, особенно теми, что касались личного опыта (в противоположность политическому или историческому). Неусыпность Барт понимает как внимательное наблюдение или изучение мира художником вместо попыток усовершенствовать или изменить его. Но не просто изучение в бесплодной механической манере. Фильм Антониони - не просто зеркальный дубликат, но скорее что-то вроде переливчатой копии с волнующейся или колеблющейся поверхностью. Или, разнообразя метафору, Барт определяет замысел Антониони, подобно таким художникам как Жорж Брак или Анри Матисс, как стремление к поиску вибраций. Антониони работает "над тем, чтобы сделать едва различимым смысл того, что человек говорит, рассказывает, видит или чувствует, и над этой тонкостью смысла, этим убеждением в том, что смысл не обрывается грубо, после того, как выражен в слове, но продолжает существовать, плененный тем, что смыслом не является". "Тонкости" Барт придает целый ряд значений, содержащихся в этом слове: слабость, неуловимость, изощренность, проницательность, но еще добавляет менее знакомый смысл "слабого и тихого перетекания". Именно эта способность к тонкости позволяет художникам вроде Антониони виртуозно следовать за изменениями истории.
Антониони признавал в интервью, что он хочет передавать "реальность в терминах, которые не присущи реализму". Он не работал в манере открытой фантазии, как Федерико Феллини, или в манере грубого, уличного реализма, как Роберто Росселини и Витторио Де Сика, кроме своего первого фильма, документального "Люди с реки По", который стал предвестником итальянского движения неореализма и был снят в дельте реки По одновременно с фильмом Лукино Висконти "Одержимость". Но уличный реализм не был путем, по которому должен был пойти Антониони. Критики поспешили объявить его первый игровой фильм "Хроника одной любви" "вторым этапом" неореализма, который останавливается больше на тайнах человеческой психологии, чем на физических состояниях характеров. Барт утверждает, что смысл такого раннего фильма режиссера, как "Крик", в его "глубокой неоднозначности смысла". Несмотря на то, что "Крик" - единственный фильм Антониони с пролетарием в качестве главного героя, он показывает, что проблемы рабочего класса не только чисто экономические, но еще и эмоциональные, что пронзительное отчаяние главного героя не отличается от отчаяния, которое настигает более богатых персонажей в "Приключении", "Ночи", "Затмении" и "Красной пустыни". Даже поздние фильмы, как "Фотоувеличение" и "Профессия: репортер" будут ничуть не менее тонкими, но выйдут на более широкий, философский путь посредством странных, даже слегка невероятных сюжетных допущений. Они исследуют такие материи как природа визуальной кажимости или странное человеческое желание избежать идентификации. Барт особенно восторгается способностью режиссера "отказаться от старых тем" (к примеру, романтической любви) и формулировать новый вопрос (к примеру, как современный мужчина и женщина, в качестве сложных и уникальных существ, чьи нужды настолько различны, что приходят в конфликт друг с другом, способны жить вместе?).
Направление
Федерико Феллини получил почетного Оскара в 1993 году "в знак признания одного из искусных рассказчиков историй с экрана". А двумя годами позже Джек Николсон, снявшийся в одном из лучших фильмов Антониони "Профессия: репортер" 1974 года, подарил Микеланджело Антониони почетную статуэтку с формулировкой "в знак признания одного из мастеров визуальной стилистики в кино". Вручение этого приза тем более примечательно, что компания Metro-Goldwyn-Mayer понесла рекордные убытки на фильме Антониони "Забриски Пойнт".
Интересно, что Феллини отмечен как выдающийся рассказчик, а Антониони - как выдающийся визуальный стилист. Эти утверждения справедливы, но не исчерпывающи; визуальное творчество Феллини производило такое же глубокое впечатление, как и его мастерство рассказчика, а повествовательное мастерство Антониони, по крайней мере, в некоторых его лентах, не слабее, чем визуальное искусство. Эти два великих итальянских режиссера, однажды сотрудничавших в "Белом шейхе" 1952 года, всегда были друзьями, но обладали совершенно разным художественным видением.
Вместе с тем, что в тот вечер в Голливуде получило признание достижение всей жизни Антониони, европейские интеллектуалы признали достижения режиссера за пятьдесят лет. Самое выразительное и примечательное заявление прозвучало со стороны выдающегося критика Ролана Барта, чей панегирик в форме письма, адресованного Cher Antonioini был зачитан 28 января 1980 года на церемонии вручения режиссеру премии Archiginnasio d'oro в Болоньи (премия в области культуры Первого университета). Письмо Барта лаконично, но проницательно, и представляет собой одно из самых элегантных произведений, когда-либо написанных о режиссерах. Он стоит изучения и иллюстрации примерами из фильмографии Антониони.
Барт находит у Антониони три достоинства в оригинальном, латинском понимании умений или способностей, достоинства, присущих только настоящему художника: неусыпность (vigilance), мудрость и хрупкость. Будучи типичным модернистом на протяжении всей карьеры, Антониони, на взгляд Барта, неусыпно боролся с устаревшими ценностями, особенно теми, что касались личного опыта (в противоположность политическому или историческому). Неусыпность Барт понимает как внимательное наблюдение или изучение мира художником вместо попыток усовершенствовать или изменить его. Но не просто изучение в бесплодной механической манере. Фильм Антониони - не просто зеркальный дубликат, но скорее что-то вроде переливчатой копии с волнующейся или колеблющейся поверхностью. Или, разнообразя метафору, Барт определяет замысел Антониони, подобно таким художникам как Жорж Брак или Анри Матисс, как стремление к поиску вибраций. Антониони работает "над тем, чтобы сделать едва различимым смысл того, что человек говорит, рассказывает, видит или чувствует, и над этой тонкостью смысла, этим убеждением в том, что смысл не обрывается грубо, после того, как выражен в слове, но продолжает существовать, плененный тем, что смыслом не является". "Тонкости" Барт придает целый ряд значений, содержащихся в этом слове: слабость, неуловимость, изощренность, проницательность, но еще добавляет менее знакомый смысл "слабого и тихого перетекания". Именно эта способность к тонкости позволяет художникам вроде Антониони виртуозно следовать за изменениями истории.
Антониони признавал в интервью, что он хочет передавать "реальность в терминах, которые не присущи реализму". Он не работал в манере открытой фантазии, как Федерико Феллини, или в манере грубого, уличного реализма, как Роберто Росселини и Витторио Де Сика, кроме своего первого фильма, документального "Люди с реки По", который стал предвестником итальянского движения неореализма и был снят в дельте реки По одновременно с фильмом Лукино Висконти "Одержимость". Но уличный реализм не был путем, по которому должен был пойти Антониони. Критики поспешили объявить его первый игровой фильм "Хроника одной любви" "вторым этапом" неореализма, который останавливается больше на тайнах человеческой психологии, чем на физических состояниях характеров. Барт утверждает, что смысл такого раннего фильма режиссера, как "Крик", в его "глубокой неоднозначности смысла". Несмотря на то, что "Крик" - единственный фильм Антониони с пролетарием в качестве главного героя, он показывает, что проблемы рабочего класса не только чисто экономические, но еще и эмоциональные, что пронзительное отчаяние главного героя не отличается от отчаяния, которое настигает более богатых персонажей в "Приключении", "Ночи", "Затмении" и "Красной пустыни". Даже поздние фильмы, как "Фотоувеличение" и "Профессия: репортер" будут ничуть не менее тонкими, но выйдут на более широкий, философский путь посредством странных, даже слегка невероятных сюжетных допущений. Они исследуют такие материи как природа визуальной кажимости или странное человеческое желание избежать идентификации. Барт особенно восторгается способностью режиссера "отказаться от старых тем" (к примеру, романтической любви) и формулировать новый вопрос (к примеру, как современный мужчина и женщина, в качестве сложных и уникальных существ, чьи нужды настолько различны, что приходят в конфликт друг с другом, способны жить вместе?).
пятница, 30 октября 2009 г.
Божественный Федери
В серии ЖЗЛ вышла книга о Феллини. Написал ее Костанцо Костантини, журналист, почти 40 лет регулярно бравший у режиссера интервью. Она не похожа на традиционные издания серии. В ней нет подробной биографии, или попытки покопаться в жизни и характере, сделать выводы относительно личности персонажа. В сущности, книга состоит из интервью Феллини разных лет и небольших вставок от автора, дающих некую уточняющую информацию.
Буквально сразу становится понятно, что сделать традиционную биографию Феллини вряд ли вообще возможно. Режиссер столько нагородил легенд, баек, анекдотов вокруг своей жизни, что разобраться, где он привирает, а где говорит правду, положительно нельзя. Собственно, в предисловии так и говорится - энтузиасту, взявшемуся за жизнеописание Феллини, можно только посочувствавать. Почти с неизбежностью он будет уличен в недостоверности. Феллини сознательно мистифицировал свою жизнь, введя в заблуждение не одного исследователя. Поэтому, как справедливо решил и автор, и издатель книги, самым объективным способом рассказать о жизни и творчестве Феллини, это дать ему слово. Тем более, что рассказчик он превосходный.
Что же касается Костанцо Костантини, то он выступает именно как журналист. Он дает информацию, не пытаясь сделать никаких выводов и умозаключений. Приводит свидетельства, аккуратно записывает реплики самого Феллини и тех, кото говорит о нем. Или дает отрывок из статьи Пазолини. И это вовсе не кажется сухим, репортажным благодаря взятому материалу. Феллини окружали настолько интересные люди, что лучше них о мастере и не скажешь.
Феллини рассказывает обо всем. Он рассуждает, вспоминает, острит, притворяется дурачком, и все это одновременно. Нельзя сказать, что вот здесь Феллини высказал некую мысль, а здесь просто пошутил. Он говорит, говорит, и из его слов сам собой рисуется его неуловимый, нефиксируемый портрет. По сути, его рассказ о самом себе - это словесный "Амаркорд", где из лоскутов, вроде бы обрывочных и несвязанных кусков образуется мозаика жизни. Феллини неподражаем как режиссер и как рассказчик.
Шутит он бесподобно. "Не без стыда должен признаться, что так и не удосужился посмотреть классиков кино, фильмы Эйзенштейна, Драйера, Мурнау, Пудовкина, но что касается классиков литературы и знаменитых современных писателей, то я никогда и не пытался их прочесть".
И еще одна важная вещь, касающаяся этой книги. Она не ставит себе такой цели, но благодаря ей погружаешься в то время, когда кино было моложе, чем сейчас, когда в нем работали художники, а не только бизнесмены, когда оно было отдельным домом, в котором все были как большая семья. В нем друг друга ревновали, любили, помнили, забывали, уважали или презирали, изменяли друг другу, но всегда оставались родственниками. Творческое бурление, некое броуновское движение в кино в те годы давало жизнь огромному количеству шедевров, подобия которым в нынешние времена появляются дай бог раз в год.
Буквально сразу становится понятно, что сделать традиционную биографию Феллини вряд ли вообще возможно. Режиссер столько нагородил легенд, баек, анекдотов вокруг своей жизни, что разобраться, где он привирает, а где говорит правду, положительно нельзя. Собственно, в предисловии так и говорится - энтузиасту, взявшемуся за жизнеописание Феллини, можно только посочувствавать. Почти с неизбежностью он будет уличен в недостоверности. Феллини сознательно мистифицировал свою жизнь, введя в заблуждение не одного исследователя. Поэтому, как справедливо решил и автор, и издатель книги, самым объективным способом рассказать о жизни и творчестве Феллини, это дать ему слово. Тем более, что рассказчик он превосходный.
Что же касается Костанцо Костантини, то он выступает именно как журналист. Он дает информацию, не пытаясь сделать никаких выводов и умозаключений. Приводит свидетельства, аккуратно записывает реплики самого Феллини и тех, кото говорит о нем. Или дает отрывок из статьи Пазолини. И это вовсе не кажется сухим, репортажным благодаря взятому материалу. Феллини окружали настолько интересные люди, что лучше них о мастере и не скажешь.
Феллини рассказывает обо всем. Он рассуждает, вспоминает, острит, притворяется дурачком, и все это одновременно. Нельзя сказать, что вот здесь Феллини высказал некую мысль, а здесь просто пошутил. Он говорит, говорит, и из его слов сам собой рисуется его неуловимый, нефиксируемый портрет. По сути, его рассказ о самом себе - это словесный "Амаркорд", где из лоскутов, вроде бы обрывочных и несвязанных кусков образуется мозаика жизни. Феллини неподражаем как режиссер и как рассказчик.
Шутит он бесподобно. "Не без стыда должен признаться, что так и не удосужился посмотреть классиков кино, фильмы Эйзенштейна, Драйера, Мурнау, Пудовкина, но что касается классиков литературы и знаменитых современных писателей, то я никогда и не пытался их прочесть".
И еще одна важная вещь, касающаяся этой книги. Она не ставит себе такой цели, но благодаря ей погружаешься в то время, когда кино было моложе, чем сейчас, когда в нем работали художники, а не только бизнесмены, когда оно было отдельным домом, в котором все были как большая семья. В нем друг друга ревновали, любили, помнили, забывали, уважали или презирали, изменяли друг другу, но всегда оставались родственниками. Творческое бурление, некое броуновское движение в кино в те годы давало жизнь огромному количеству шедевров, подобия которым в нынешние времена появляются дай бог раз в год.
четверг, 29 октября 2009 г.
Зафиксируйте их
Кстати, вроде как "Палату №6" от нас на Оскара отправили. Странно это. Нет-нет, я не к вопросу о качестве, скорее к вопросу об идеологии. Кажется, Михалков и другие мэтры жаловались (помимо качества) на то, что фильмы молодых российских режиссеров вроде бы показывают Россию на Западе в мрачном свете. Мол, что это такое? Вот посмотрят они там наше кино и подумают "Да, в России, видать, одни фашисты и менты продажные". Короче, позор России. Но вот где логика в том, чтобы отправлять туда "Палату №6"? Ну посмотрят и подумают "Да, в России, видать, кругом мрачные психушки и врачи-пьяницы". Как говорил Жванецкий, тщательнЕе надо, ребята.
Если отправлять, так "Все умрут..." И лучше, и честнее сделанное кино.
Если отправлять, так "Все умрут..." И лучше, и честнее сделанное кино.
Примчались санитары и зафиксировали нас
Перед просмотром "Палаты №6" я, честно говоря, знал что будет плохо. Но не знал, что так плохо. Надежда была только на Жаркова, способного вытянуть любую фильму. Но Жаркова было так мало, что даже его обаяния не хватило на всю картину. Даже не знаю, в чем корень провала. Невыдержанный ритм, сюжетные недоразумения, совершенно деревянные актеры, элементарное вранье, все это есть, но это уже итог, следствие коренной ошибки. В самом деле, актер, существо подневольное, не сделает фильму. Он не сыграет того, чего нет в головах режиссера и сценариста. Сюжетные недоразумения возникают тогда, когда мир кинокартины не продуман, не создан еще до начала съемок.
Принимая это во внимание, причину стоит искать, мне кажется, в том, что авторы решили, что Чехов все им сам уже написал и придумал, осталось только развести актеров и включить камеру. Это заблуждение. "Палата №6" сама по себе чрезвычайно сложна для экранизации, а перенос действия в наше время требует двойных усилий. Ведь размышления Чехова в его философских рассказах очень зависят от чеховского контекста, от его мировоззрения. Вырванные из него, они кажутся довольно банальными и неуместными. Вот и получается, что персонажи в фильме сами не верят в то, что говорят. Да и не то чтобы не верят, а попросту не понимают. Не понимают, что они несут такое. И вместо диалогов получается бу-бу-бу. А поскольку вся фильма строится на разговорах, то эта ошибка оказывается фатальной. В сценарии просто не прописаны диалоги, они взяты из Чехова в надежде, что они сами по себе заговорят. А в итоге главврач-пьяница и сумасшедший в захолустном российском городке обмениваются словечками "позвольте", "извольте", "полноте". Дичь, короче. Причем, для фабулы-то пришлось и свои реплики придумывать. А про монтаж чеховского текста и новых фраз не подумали, в итоге места стыков сделаны очень грубо, их сразу видно. Только что было "извольте", и вдруг "хрен" какой-нибудь.
Итак, текст не монтируется с актерской игрой. Но это не все. Даже фабулу чеховскую не перелопатили до конца. В итоге умалишенные (именно так в фильме их называет врач-специалист в 21-м веке) живут во флигеле, а кто лежит в других корпусах - непонятно, хотя это все одна психушка. Кстати, сама психушка неправдоподобная. Сделана нарочито мрачно, хотя в жизни психушки куда как страшнее.
Словом, все то множество ошибок проистекает из одной - отстутствие конкретной работы с первоначальным материалом - текстом Чехова. Если уж взялись за перенос на современную почву, так адаптировать нужно все - и место действия, и реплики, и персонажей. Пришлось бы пожертвовать философией, конечно. Но это лучше, чем говорить то, что не понимаешь. А с другой стороны, ну что такое "Палата №6" Чехова без философии? Короче говоря, сложная задача, с которой авторы фильмы едва ли справились.
И еще, куда делся институт актерского амплуа? Зачем сниматься во всем подряд? В итоге попадание в роль стало нынче редким исключением. Вот Ильин, к примеру. Ну какой из него доктор Рагин? Ну где он еще водку пьет, в столовке щи с капустой хлебает, все хорошо, но вот как начинает рассуждать, это же просто караул, понимаете?
Вот Жарков хорош. Хороший идиотский текст, идиотская роль и он ее идиотически сыграл! Блеск!
Принимая это во внимание, причину стоит искать, мне кажется, в том, что авторы решили, что Чехов все им сам уже написал и придумал, осталось только развести актеров и включить камеру. Это заблуждение. "Палата №6" сама по себе чрезвычайно сложна для экранизации, а перенос действия в наше время требует двойных усилий. Ведь размышления Чехова в его философских рассказах очень зависят от чеховского контекста, от его мировоззрения. Вырванные из него, они кажутся довольно банальными и неуместными. Вот и получается, что персонажи в фильме сами не верят в то, что говорят. Да и не то чтобы не верят, а попросту не понимают. Не понимают, что они несут такое. И вместо диалогов получается бу-бу-бу. А поскольку вся фильма строится на разговорах, то эта ошибка оказывается фатальной. В сценарии просто не прописаны диалоги, они взяты из Чехова в надежде, что они сами по себе заговорят. А в итоге главврач-пьяница и сумасшедший в захолустном российском городке обмениваются словечками "позвольте", "извольте", "полноте". Дичь, короче. Причем, для фабулы-то пришлось и свои реплики придумывать. А про монтаж чеховского текста и новых фраз не подумали, в итоге места стыков сделаны очень грубо, их сразу видно. Только что было "извольте", и вдруг "хрен" какой-нибудь.
Итак, текст не монтируется с актерской игрой. Но это не все. Даже фабулу чеховскую не перелопатили до конца. В итоге умалишенные (именно так в фильме их называет врач-специалист в 21-м веке) живут во флигеле, а кто лежит в других корпусах - непонятно, хотя это все одна психушка. Кстати, сама психушка неправдоподобная. Сделана нарочито мрачно, хотя в жизни психушки куда как страшнее.
Словом, все то множество ошибок проистекает из одной - отстутствие конкретной работы с первоначальным материалом - текстом Чехова. Если уж взялись за перенос на современную почву, так адаптировать нужно все - и место действия, и реплики, и персонажей. Пришлось бы пожертвовать философией, конечно. Но это лучше, чем говорить то, что не понимаешь. А с другой стороны, ну что такое "Палата №6" Чехова без философии? Короче говоря, сложная задача, с которой авторы фильмы едва ли справились.
И еще, куда делся институт актерского амплуа? Зачем сниматься во всем подряд? В итоге попадание в роль стало нынче редким исключением. Вот Ильин, к примеру. Ну какой из него доктор Рагин? Ну где он еще водку пьет, в столовке щи с капустой хлебает, все хорошо, но вот как начинает рассуждать, это же просто караул, понимаете?
Вот Жарков хорош. Хороший идиотский текст, идиотская роль и он ее идиотически сыграл! Блеск!
воскресенье, 25 октября 2009 г.
Мульты
Кстати, забыл спросить, вы ведь собрались на Большой фестиваль мультфильмов? Если нет, то скорее соберитесь. Это уже третий фестиваль, и могу сказать, что это мероприятие с удивительно позитивной и доброжелательной атмосферой. Можно идти смело на любую программу, что-нибудь интересное есть в каждой из них. По мне самой интересной в прошлом году была подборка из мультфильмов по произведениям Кафки. В этот раз взяли Гоголя, но, признаться, собрали не самые сильные мультфильмы. Не считая "Носа" Алексеева, это, конечно, шедевр. Еще есть совсем ранние, 20-х годов, фильмы Диснея, фильмы-победители фестиваля в Оттаве, и куча всего разного и интересного. Изучайте программу и идите.
Грустный клон
"Луна 2112" - симпатичное кино, поднимающее актуальную проблему использования клонов на производстве на материале фильмы Тарковского "Солярис". Жил себе один-одинешенек на Луне сотрудник какой-то компании по добыче местного сырья. Звали его Сэм. Развлечений никаких, зато работы невпроворот. За лунным комбайном нужно приглядеть, отчет написать, ремонт на станции сделать. И поговорить не с кем, разве что со смайликовым роботом. Но это ж разве компания? Все равно что бармен-робот. И так три года. И подвела Сэма сноровка - попал он в аварию на Луне. Кое-как в живых остался, глядь - а на станции кто-то появился. Присмотрелся - так это ж он сам, Сэм! И вместо того, чтобы подружиться и рассказывать друг другу анекдоты долгими лунными ночами, они стали выяснять, кто из них клон. Подрались. А выяснили только то, что оба они хороши. То есть, клоны. И что старого Сэма, пока он без сознания валялся возле комбайна, уволили без выходного пособия и взяли другого Сэма, новенького. Потом началась круговерть клонов, кончившаяся тем, что одному из них удалось улететь на Землю и рассказать, какая на Луне нещадная эксплуатация клонов происходит. Трудовой кодекс не соблюдается, профсоюза нет и т.д.
Что касается влияния Тарковского, то тут ничего удивительного нет. В "Солярисе" идей еще на десяток таких "Лун" хватит. Интересно другое. Я считаю, что пора возродить жанр производственной драмы, где в центре сюжета - борьба рабочих за свои права, в нашей стране как-то заглохший. А ведь в 20-е годы таких картин у нас было множество. "Стачка", "Мать", "Конец Санкт-Петербурга", да даже "Боненосец Потемкин" - все они поднимают вопрос повышения качества условий труда. Незаконные увольнения, борьба владельцев против профсоюзов, неоплачиваемые больничные несут в себе куда больше драматизма, чем какой-нибудь банальный любовный треугольник. Тем более сейчас, во времена тотальных сокращений и задержек зарплаты, эти темы как нельзя более актуальны. В США, к примеру, даже клоны требуют себе, так сказать, человеческих условий труда. А у нас не все люди знают, что это такое. Словом, пора браться за эту работу.
Что касается влияния Тарковского, то тут ничего удивительного нет. В "Солярисе" идей еще на десяток таких "Лун" хватит. Интересно другое. Я считаю, что пора возродить жанр производственной драмы, где в центре сюжета - борьба рабочих за свои права, в нашей стране как-то заглохший. А ведь в 20-е годы таких картин у нас было множество. "Стачка", "Мать", "Конец Санкт-Петербурга", да даже "Боненосец Потемкин" - все они поднимают вопрос повышения качества условий труда. Незаконные увольнения, борьба владельцев против профсоюзов, неоплачиваемые больничные несут в себе куда больше драматизма, чем какой-нибудь банальный любовный треугольник. Тем более сейчас, во времена тотальных сокращений и задержек зарплаты, эти темы как нельзя более актуальны. В США, к примеру, даже клоны требуют себе, так сказать, человеческих условий труда. А у нас не все люди знают, что это такое. Словом, пора браться за эту работу.
четверг, 22 октября 2009 г.
Костер амбиций
Почти два с половиной часа, которые идет фильма "Рерберг и Тарковский. Обратная сторона «Сталкера»", проходят незаметно. Вот пример того, как хорошо продуманная драматургия и глубокая проработка образов заставляет зрителя забыть обо всем, хотя на экране вроде бы никакого экшна нету. Наверно, к этому стремятся современные режиссеры игровых картин, когда пишут "основано на реальных событиях". Но, извините мою назойливость, в кино не столько важно, было ли действительно то или иное событие, сколько живость, глубина образов. Все остальное, по большому счету, второстепенно. История столкновения двух мастеров - режиссера и оператора - получилась захватывающей именно оттого, что оба персонажа сделаны с большой выразительностью. Это работа творческая, это надо придумать и сделать, даром что фильма документальная. В этом смысле в неигровом кино работают те же законы, что и в игровом.
Честно говоря, я не знал, что конфликт Тарковского и Рерберга на "Сталкере" был настолько серьезен. Я полагал, что все дело в этой досадной истории с бракованной пленкой, на которую была снята картина, из-за чего пришлось все переделывать. Но автору фильмы Игорю Майбороде удалось показать столкновение амбиций двух художников. И даже не художников, а мужчин. А что может быть плодотворнее и разрушительнее мужских амбиций, когда они подкреплены возможностями? Неизвестно, от бога или от дьявола происходят мужские амбиции. Как выясняется, от того и от другого. В "Зеркале" амбиции Тарковского и Рерберга образовали синтез, результатом которого стал шедевр. А в "Сталкере", столкнувшись, они вызвали разрушение, по сути, катастрофу.
Без женщины, конечно, тоже не обошлось. Роль Ларисы Тарковской Майборода показывает без скандала, без охоты на ведьм, оставаясь на той позиции, и, мне думается, справедливо, что последнее слово все-таки за режиссером, за Андреем Тарковским, ставшим жертвой неуверенности, не удержавшим под контролем свои страсти.
Так что "Рерберг и Тарковский" - это история страстей. Мотив контроля за мощными, невидимыми глазу сущностями, энергиями, который осуществляет режиссер, музыкант, дерижер, проходит в фильме очень четко. Остается только ужасаться тому, как им удается удержать их под своей властью и тому, что происходит, когда им это не удается. Майборода делает вывод, что Тарковскому, в какой-то момент, это не удалось, и ядерная реакция вышла из-под его контроля.
Ну и конечно, фильму стоит посмотреть и за то, что она рассказывает, как делалось кино. Сколько профессионализма, культуры, образованности, воспитания было за теми, кто брался за это дело. Ну и бухали, само собой, без этого куда ж.
Честно говоря, я не знал, что конфликт Тарковского и Рерберга на "Сталкере" был настолько серьезен. Я полагал, что все дело в этой досадной истории с бракованной пленкой, на которую была снята картина, из-за чего пришлось все переделывать. Но автору фильмы Игорю Майбороде удалось показать столкновение амбиций двух художников. И даже не художников, а мужчин. А что может быть плодотворнее и разрушительнее мужских амбиций, когда они подкреплены возможностями? Неизвестно, от бога или от дьявола происходят мужские амбиции. Как выясняется, от того и от другого. В "Зеркале" амбиции Тарковского и Рерберга образовали синтез, результатом которого стал шедевр. А в "Сталкере", столкнувшись, они вызвали разрушение, по сути, катастрофу.
Без женщины, конечно, тоже не обошлось. Роль Ларисы Тарковской Майборода показывает без скандала, без охоты на ведьм, оставаясь на той позиции, и, мне думается, справедливо, что последнее слово все-таки за режиссером, за Андреем Тарковским, ставшим жертвой неуверенности, не удержавшим под контролем свои страсти.
Так что "Рерберг и Тарковский" - это история страстей. Мотив контроля за мощными, невидимыми глазу сущностями, энергиями, который осуществляет режиссер, музыкант, дерижер, проходит в фильме очень четко. Остается только ужасаться тому, как им удается удержать их под своей властью и тому, что происходит, когда им это не удается. Майборода делает вывод, что Тарковскому, в какой-то момент, это не удалось, и ядерная реакция вышла из-под его контроля.
Ну и конечно, фильму стоит посмотреть и за то, что она рассказывает, как делалось кино. Сколько профессионализма, культуры, образованности, воспитания было за теми, кто брался за это дело. Ну и бухали, само собой, без этого куда ж.
вторник, 20 октября 2009 г.
Второй пошел
Собственно, долго ждать не пришлось. В блоге "Первого отряда" появилось сообщение, что будет продолжение. И не одно. Всего задумано четыре полнометражных картины. Сценарий второй фильмы уже есть. Как сообщает нам один из авторов проекта Михаил Шприц, "Второй фильм будет в жанре хоррор. В анимации трудно напугать, но мы попробуем сделать так, чтобы йокнуло". Хорошие новости, я считаю.
Надеюсь, темп картины все-таки в этот раз будет ниже. Тем более, если речь идет о хорроре. Если, конечно, под этим не подразумевается некое кромсалово, что вполне вероятно. Можно предположить, что во второй части доблестные пионеры отправятся в загробный мир за злокозненным бароном, избежавшим возмездия в первой части. Ну и там в мрачной обстановке сразятся с недоразложившимися трупами тевтонских рыцарей. Возможно появление какого-нибудь нового, главного злодея. Правда, если все-таки нас ждет рубилово, то "йокнет" вряд ли. Но это отнюдь не значит, что будет плохое кино. Любопытно, убьют ли кого-нибудь из пионеров, если это в принципе возможно, они ж вроде как мертвые. По законам жанра, должны, иначе что ж это за хоррор, где никто из положительных персонажей не погибает.
Что же касается того, насколько трудно напугать в анимации, и в частности, в аниме, то тут действительно трудно вспомнить по-настоящему страшную фильму. Но таковые есть. Мне сразу приходит на ум упоительный сериал "Одержимые смертью" 2007 года. Страшная вещь. Лично у меня "ойкнуло" не раз. Хотя никаких монстров и загробных сущностей там не наблюдается. Как в хорошей фильме ужасов, эффект страха там достигается не путем показа, а путем не-показа, о чем я тоже распространялся. Собственно драки на мечах, кровища, кишки, мозги и отрубленные конечности, в изобилии присутствующие в "Одержимых", не так уж страшны. А вот страсти, внутренние движения, всепоглощающая жажда убийства героев действительно внушают ужас. Если можно так сказать, самое страшное в кино - это сам страх. Умение его передать средствами кино или анимации и составляет качество хоррора.
Надеюсь, темп картины все-таки в этот раз будет ниже. Тем более, если речь идет о хорроре. Если, конечно, под этим не подразумевается некое кромсалово, что вполне вероятно. Можно предположить, что во второй части доблестные пионеры отправятся в загробный мир за злокозненным бароном, избежавшим возмездия в первой части. Ну и там в мрачной обстановке сразятся с недоразложившимися трупами тевтонских рыцарей. Возможно появление какого-нибудь нового, главного злодея. Правда, если все-таки нас ждет рубилово, то "йокнет" вряд ли. Но это отнюдь не значит, что будет плохое кино. Любопытно, убьют ли кого-нибудь из пионеров, если это в принципе возможно, они ж вроде как мертвые. По законам жанра, должны, иначе что ж это за хоррор, где никто из положительных персонажей не погибает.
Что же касается того, насколько трудно напугать в анимации, и в частности, в аниме, то тут действительно трудно вспомнить по-настоящему страшную фильму. Но таковые есть. Мне сразу приходит на ум упоительный сериал "Одержимые смертью" 2007 года. Страшная вещь. Лично у меня "ойкнуло" не раз. Хотя никаких монстров и загробных сущностей там не наблюдается. Как в хорошей фильме ужасов, эффект страха там достигается не путем показа, а путем не-показа, о чем я тоже распространялся. Собственно драки на мечах, кровища, кишки, мозги и отрубленные конечности, в изобилии присутствующие в "Одержимых", не так уж страшны. А вот страсти, внутренние движения, всепоглощающая жажда убийства героев действительно внушают ужас. Если можно так сказать, самое страшное в кино - это сам страх. Умение его передать средствами кино или анимации и составляет качество хоррора.
понедельник, 19 октября 2009 г.
Линч сказал, что все будет хорошо
В очередной раз посмотрел "Огонь, иди со мной" Линча и снова умилился. Все-таки за всеми нагромождениями ночных кошмаров, мерзких карликов, горбатых старух и прочих ужасов в глубине фильмы - детское, наивное желание рассказать простую историю про несчастную девочку и такое же детское желание, чтобы все было хорошо. И такая наивность и простота за раздутой бутафорией ужасов по большому счету во всех фильмах Линча.
Здесь уместно припомнить его старенькую слезоточивую картинку "Человек-слон". Мне так кажется, что для Линча это идеальная фильма. А все его последующие работы можно уподобить главному герою "Человека-слона". Они ужасны, уродливы, но в глубине - детские и наивные. Но зрителям не интересна наивность просто так. Их привлекает уродство, оно будоражит их нервы. Кино похоже на балаган, цирк, куда приходят поглазеть и показать пальцем. Этот мотив у Линча постоянно в той или иной степени возникает. Вот он и удовлетворяет вкусы публики, пряча за уродствами детскую историю. Помните, в "Огонь, иди со мной" сцену, где агент Купер пытается рассказать о своем предчувствии нового убийства? "Это девушка, школьница, ведущая половую жизнь, балующаяся наркотиками и нуждающаяся в помощи". Вот это "нуждается в помощи" здесь ключевой момент. Линч спешит на помощь к девочке, верящей в ангелов и в конце говорит ей, что все будет хорошо, ангел спасет ее. Примерно такой же финал и в "Малхолланд драйв". Линчу, так хорошо умеющему напугать, очень хочется, чтоб все было хорошо.
Здесь уместно припомнить его старенькую слезоточивую картинку "Человек-слон". Мне так кажется, что для Линча это идеальная фильма. А все его последующие работы можно уподобить главному герою "Человека-слона". Они ужасны, уродливы, но в глубине - детские и наивные. Но зрителям не интересна наивность просто так. Их привлекает уродство, оно будоражит их нервы. Кино похоже на балаган, цирк, куда приходят поглазеть и показать пальцем. Этот мотив у Линча постоянно в той или иной степени возникает. Вот он и удовлетворяет вкусы публики, пряча за уродствами детскую историю. Помните, в "Огонь, иди со мной" сцену, где агент Купер пытается рассказать о своем предчувствии нового убийства? "Это девушка, школьница, ведущая половую жизнь, балующаяся наркотиками и нуждающаяся в помощи". Вот это "нуждается в помощи" здесь ключевой момент. Линч спешит на помощь к девочке, верящей в ангелов и в конце говорит ей, что все будет хорошо, ангел спасет ее. Примерно такой же финал и в "Малхолланд драйв". Линчу, так хорошо умеющему напугать, очень хочется, чтоб все было хорошо.
воскресенье, 18 октября 2009 г.
Взвейтесь кострами
"Первый отряд" оказался очень неплохо сделанным кино. По законам аниме в нем судьбу мира решают подростки, и пионеры, если вдуматься, для этой роли подходят как нельзя лучше. Вся атрибутика: красные галстуки, оружие, техника, знаки отличия и прочие детали работают здорово, фабула тоже приготовлена недурно. Но все-таки у фильмы есть большой недостаток. Ведь аниме по своей природе обладает очень сильными гипнотическими свойствами. Любой, кто когда-нибудь смотрел сильные аниме, со мной, я думаю, согласится. Это касается как полнометражных картин, так и сериалов. Аниме словно затягивает зрителя в свой мир, лишает способности к какой бы то ни было рефлексии, сторонней оценки. Зритель, если аниме действительно сделано хорошо, оказывается полностью погруженным в его мир. В этом смысле аниме на полную катушку использует данную мультипликации более высокую степень условности, о которой я уже немного говорил. Аниме заставляет сопереживать героям в тех ситуациях, в которых средства кино такого эффекта никогда бы не достигли. Там, где аниме прекрасно себя чувствует, из кино получается трэш. Это необыкновенное свойство аниме затягивать в себя зачастую полностью компенсирует и слабый сюжет, и плохонькую так называемую "прорисовку", и трафаретность персонажей. До известной степени, конечно. И вот этого-то затягивания, гипнотического эффекта в "Первом отряде" нет. Наверное, авторам следовало сделать фильму подлиннее. Сюжетные линии, персонажи, получив очень неплохой старт, далее не двигаются. События развиваются чересчур стремительно, отчего кажется, что они попросту скомканы. Фильме не хватает атмосферы, сюжетного масштаба. По сути, оставлена только фабула, то есть, перечень событий, изложенный пунктирно.
Кроме того, мне показалось, что вставки под мокьюментари дело только портят. Они перебивают и так схематичное повествование. Собственно, зачем они нужны? Подложить под события "Первого отряда" некую правдивую базу - инициатива обреченная, да и ненужная. Наоборот, сильная сторона аниме, как уже было сказано, в его высокой степени условности, в границах которой можно придумывать все что угодно. А вставки только снижают эту условность, калечат замысел. Не говоря уже о том, что они на фоне бытвы мертвых пионеров с рыцарями-тевтонами выглядят глупее, чем могли бы. Позитивный заряд эти вставки несут - прежде всего в плане познавательном. Но в такой роли они лучше бы смотрелись, скажем, в документальной передаче где-нибудь на ТВ. У меня есть нехорошее подозрение, что мы имеем дело опять с дурацким стремлением авторов кино подложить солому из амбара с вывеской "основано на реальных событиях". Как ваш покорный кинофоб неоднократно писал, эта затея изначально только портит любую фильму. Если все-таки продолжение выйдет (а финал "Первого отряда" на это явно указывает) то хочется, чтоб авторы не ограничивали свое безумие в этой отличной фильме.
Кроме того, мне показалось, что вставки под мокьюментари дело только портят. Они перебивают и так схематичное повествование. Собственно, зачем они нужны? Подложить под события "Первого отряда" некую правдивую базу - инициатива обреченная, да и ненужная. Наоборот, сильная сторона аниме, как уже было сказано, в его высокой степени условности, в границах которой можно придумывать все что угодно. А вставки только снижают эту условность, калечат замысел. Не говоря уже о том, что они на фоне бытвы мертвых пионеров с рыцарями-тевтонами выглядят глупее, чем могли бы. Позитивный заряд эти вставки несут - прежде всего в плане познавательном. Но в такой роли они лучше бы смотрелись, скажем, в документальной передаче где-нибудь на ТВ. У меня есть нехорошее подозрение, что мы имеем дело опять с дурацким стремлением авторов кино подложить солому из амбара с вывеской "основано на реальных событиях". Как ваш покорный кинофоб неоднократно писал, эта затея изначально только портит любую фильму. Если все-таки продолжение выйдет (а финал "Первого отряда" на это явно указывает) то хочется, чтоб авторы не ограничивали свое безумие в этой отличной фильме.
четверг, 8 октября 2009 г.
Посмотрел несколько работ вгиковского ежегодного фестиваля. Совершенно разных по качеству - и совершенно ужасные, и более-менее, и вполне достойные. И скажу, что главный лейтмотив, основная тема даже не молодого, а юного кино сейчас - отсутствие коммуникации. Одиночество, заброшенность, невозможность нормального общения, понимания. Метафоры кочуют из фильма в фильм, много образов, связанных с глухотой, слепотой. Словом, Антониони, судя по этому кино, современнее всех вместе взятых.
Интересен другой момент. Постулатом, априорным допущением для этого нового кино, и вообще для российского кинематографа, служит необходимость в общении. Коллективность в отечественном кино всегда была незыблемой ценностью. Отрыв от коллектива - трудового, дружеского - был чем-то нежелательным, плохим, знаком того, что что-то не так. Это, конечно, тема для серьезного исследования. Что здесь сыграло свою роль - коммунистическая идеология, общинное прошлое или еще что-то - сказать трудно. Но единоличность, самостоятельность, одиночество как нечто позитивное редко брались за основу идеи кинофильмы. Жизнь не ради себя, а ради другого, верность дружбе, общее дело... А так ли уж необходимо общение, вот в чем вопрос.
Интересен другой момент. Постулатом, априорным допущением для этого нового кино, и вообще для российского кинематографа, служит необходимость в общении. Коллективность в отечественном кино всегда была незыблемой ценностью. Отрыв от коллектива - трудового, дружеского - был чем-то нежелательным, плохим, знаком того, что что-то не так. Это, конечно, тема для серьезного исследования. Что здесь сыграло свою роль - коммунистическая идеология, общинное прошлое или еще что-то - сказать трудно. Но единоличность, самостоятельность, одиночество как нечто позитивное редко брались за основу идеи кинофильмы. Жизнь не ради себя, а ради другого, верность дружбе, общее дело... А так ли уж необходимо общение, вот в чем вопрос.
вторник, 15 сентября 2009 г.
А мальчик-то поседел
На «Приготовьтесь, будет громко» я отправился ради Джимми Пейджа. Led Zeppelin – первая иностранная группа, которую я стал слушать осмысленно. Не знаю, помнит ли кто-нибудь, но в начале 90-х была такая малюсенькая рок-энциклопедия, групп на 200, не больше. Кто ее написал, хоть убей, не помню, но сделал этот человек большое дело, я вам скажу. В те первобытные времена интернету не было, и добыть хоть какую-нибудь информацию 13-летнему школьнику из не самого центрального города про зарубежные рок-группы было непросто. Короче говоря, случайно купив эту книжечку, я ее в скором времени выучил наизусть. От частого использования она пришла в упадок, я ее подклеивал, заворачивал в обложку. Бедняга, она верно служила. Так вот, в ней были собраны только самые азбучные команды, мэйнстрим. Основной состав, названия альбомов, годы жизни и небольшой обзор творчества. Скудненько, но я с жадностью глотал и это. А наглотавшись, шел записывать музыку. Да, мои юные друзья, тогда не было не только интернету, но и дисков. Точнее, они были, но у немногих. В ходу были пластинки и аудиокассеты. У меня имелся десяточек басф, купленных папой в городе Петербурге, и парочку голдстар. Бог мой, теперь и фирмы такой нет. Ничего нет. А тогда действовали так называемые звукозаписывающие студии. Название громкое, а по сути они делали следующее: переписывали за деньги музыку со своих кассет, пластинок и дисков на кассеты клиентов. Одна из них располагалась на улице Маяковского в подвальчике. Его стены были заклеены списками групп и альбомов, имевшихся в наличии для записи. Однажды я пришел с драгоценной, только-только распечатанной кассетой басф в этот подвальчик и стал шарить глазенками по стенам. Тогда мне казалось, что эти списки бесконечные, что там собраны, наверно, все группы в мире. И вот я наткнулся на Led Zeppelin. Припомнив, что в заветной книжечке про группу автор писал, захлебываясь восторженной слюной, я решил записать ее. Но вот какой альбом? Их там было несколько, знаете ли. Мне приглянулось название Physical Graffiti. Но вот незадача – альбом-то был двойной. То есть, всю девяностоминутную кассетку пришлось бы отдать под запись одного альбома. А мне хотелось записать на каждую сторону по разной группе. Для расширения кругозора. Словом, долго я мучился. Я вообще в этом подвальчике долго мучился с тех пор. В итоге я решился, и записал Physical Graffiti. На следующий день забрал драгоценную кассету из подвальчика, пришел домой и поставил. У меня был музыкальный центр Шарп, к тому времени еще не такой обшарпанный, как ныне. Скажу честно, после первого прослушивания я нихрена не понял. Ну вот ничегошеньки не разобрал. Поставил во второй раз, думая, что не мог же дядя, который писал книжку, так меня обмануть. Опять ничего не понял. Расстроился до слез. Что ж это за чушь такая, думал я. Но нашел в себе силы на следующий день поставить кассету еще раз. Прослушал первую песню. Хмыкнул. Прослушал вторую. Призадумался. А после третьей (это, напомню, In My Time of Dying) у меня в голове что-то необратимо хрустнуло. Потом было неинтересно – бессонница, звук на полную и отчаянный стук шваброй в потолок соседки снизу, кучи кассет, которые мама пыталась спрятать, когда поняла, что из-за нового увлечения сыночка его учебники на столе покрылись пылью, и так далее. Я заболел Led Zeppelin, а затем и рок-музыкой в целом. Мама мне давала каждую неделю немножко карманных денег на пирожки в столовой. Могу официально заявить – ни один пирожок не пострадал, все тратилось на кассеты. Я даже проездной не покупал. Ходил пешком, и надо мной в классе посмеивались. Помню, меня больше всего удивляло, что никто моего увлечения не разделял. Не с кем поговорить даже было. Друзья слушали какую-то ерунду, да они и не слушали целенаправленно, так, что попало. Было парочку таких, у которых родители когда-то слушали Битлз, и они сами отдаленно чего-то слышали, но вот такая фраза как «А зацени этот запил Джимми, погоди, вот сейчас-сейчас, да!» им была непонятна.
Даже сейчас, когда давным-давно прослушаны и Rolling Stones, и King Crimson, и Gentle Giant, и Дэвид Боуи, и Radiohead, я считаю, что Led Zeppelin копнули глубже, их музыка рвется из совсем других недр. Это истинная рок-группа, игравшая народную музыку города. Такое же сильное впечатление на меня оказали разве что Pixies.
В «Приготовьтесь, будет громко» кроме Джимми Пейджа фигурируют Эдж из U2 и Джек Уайт. То есть, представлены три поколения: начало и расцвет; развитие и упадок; возвращение к истокам рок-музыки. U2 группа неплохая, когда-то она записала несколько удачных песен, а вот творчество Джека Уайта мне непонятно. Ничего интересного в его музыке я не вижу, много гипертрофированных эмоций, а толку мало. Впрочем, играет он для людей другого возраста, им, может, и нравится. Картина подается как исследование электрогитары. Это действительно любопытный феномен в искусстве, безусловно, инфернальный, но в итоге у авторов фильмы получилась история не про гитару, а про музыкантов. Так даже лучше, поскольку за всей непохожестью этих трех гитаристов видна их общность, некая природа рок-музыканта как такового. Джимми Пейдж – аристократ с благородной сединой, неспешностью в движениях, Эдж – выходец из ирландских рабочих окраин, дитя семидесятых, Джек Уайт – обычный современный американский раздолбай. Но все они похожи на детей, мальчишек, заигравшихся в рок-группу, и не замечающих, что они уже давно не юнцы. Пейдж сказал в фильме, что как гитарист он сформировался к 15 годам. Вот это и есть вечный возраст любого рок-музыканта, сколько бы свечек не задувал он на торте в свой очередной день рождения. Забавно и завидно глядеть, как эти ребята ходят и произносят прописные истины так, что в их устах они звучат не банально. А гитара – это игрушка, ставшая чем-то большим. За гитарой они спрятались от мира. Кстати говоря, самоубийства, которые в среде рок-музыкантов нередки, отчасти можно объяснить вторжением в их мир взрослой внешней жизни, которое они не могут вынести.
В сущности, любая деятельность, требующая от человека проявления таланта или попросту выдающихся способностей с детства, консервирует в нем ребенка. В этом смысле рок-музыка похожа на спорт. Очень часто профессиональные спортсмены напоминают задержавшихся в развитии детей и по разговору, и по отношению к жизни. А вот, скажем, с писателями или режиссерами история другая. Я убежден, что в этом случае человек наоборот, должен иметь большой жизненный опыт, уметь понимать людей, иначе толком у него ничего не получится. Но при этом что-то от ребенка у него должно быть – увлеченность до забытья.
Даже сейчас, когда давным-давно прослушаны и Rolling Stones, и King Crimson, и Gentle Giant, и Дэвид Боуи, и Radiohead, я считаю, что Led Zeppelin копнули глубже, их музыка рвется из совсем других недр. Это истинная рок-группа, игравшая народную музыку города. Такое же сильное впечатление на меня оказали разве что Pixies.
В «Приготовьтесь, будет громко» кроме Джимми Пейджа фигурируют Эдж из U2 и Джек Уайт. То есть, представлены три поколения: начало и расцвет; развитие и упадок; возвращение к истокам рок-музыки. U2 группа неплохая, когда-то она записала несколько удачных песен, а вот творчество Джека Уайта мне непонятно. Ничего интересного в его музыке я не вижу, много гипертрофированных эмоций, а толку мало. Впрочем, играет он для людей другого возраста, им, может, и нравится. Картина подается как исследование электрогитары. Это действительно любопытный феномен в искусстве, безусловно, инфернальный, но в итоге у авторов фильмы получилась история не про гитару, а про музыкантов. Так даже лучше, поскольку за всей непохожестью этих трех гитаристов видна их общность, некая природа рок-музыканта как такового. Джимми Пейдж – аристократ с благородной сединой, неспешностью в движениях, Эдж – выходец из ирландских рабочих окраин, дитя семидесятых, Джек Уайт – обычный современный американский раздолбай. Но все они похожи на детей, мальчишек, заигравшихся в рок-группу, и не замечающих, что они уже давно не юнцы. Пейдж сказал в фильме, что как гитарист он сформировался к 15 годам. Вот это и есть вечный возраст любого рок-музыканта, сколько бы свечек не задувал он на торте в свой очередной день рождения. Забавно и завидно глядеть, как эти ребята ходят и произносят прописные истины так, что в их устах они звучат не банально. А гитара – это игрушка, ставшая чем-то большим. За гитарой они спрятались от мира. Кстати говоря, самоубийства, которые в среде рок-музыкантов нередки, отчасти можно объяснить вторжением в их мир взрослой внешней жизни, которое они не могут вынести.
В сущности, любая деятельность, требующая от человека проявления таланта или попросту выдающихся способностей с детства, консервирует в нем ребенка. В этом смысле рок-музыка похожа на спорт. Очень часто профессиональные спортсмены напоминают задержавшихся в развитии детей и по разговору, и по отношению к жизни. А вот, скажем, с писателями или режиссерами история другая. Я убежден, что в этом случае человек наоборот, должен иметь большой жизненный опыт, уметь понимать людей, иначе толком у него ничего не получится. Но при этом что-то от ребенка у него должно быть – увлеченность до забытья.
понедельник, 7 сентября 2009 г.
Накрыло волной
Давно хотел написать про Nouvelle Vague. Я имею в виду французскую группу, перепевшую в стилистике босановы хиты новой волны 80-х. Она приезжала на днях, дала отличный концерт в саду Эрмитаж. Я туда случайно зашел за три часа до начала и видел репетицию. Она была еще лучше концерта. Девушки-вокалистки (их там две) мило приплясывали в футболках, кокетливо отворачивались от немногих зрителей, вроде меня. Правда, потом пришло с десяток мордоворотов-охранников в траурных костюмах, и с траурными же рожами попросили всех очистить пространство. Девушки только ручками успели махнуть на прощанье. Кто вообще идет работать в охранники, а? Мне всегда было интересно, что может толкнуть мужчину на этот шаг.
Это был третий приезд Nouvelle Vague в Москву. На первом концерте я не был, а на втором в Б1 в прошлом году апофеозом стало инфернальное исполнение Bella Lugosi’s Dead. В этот раз мощнее остальных прозвучала Love Will Tear Us Apart. С этой группой интересная вещь – постоянно указывается на то, что она ловко выудила из песен новой волны мелодии, а потом пересадила их на благодатную почву босановы, отчего знакомые песни обнаружили вроде бы отсутствовавшую в них лиричность, грусть, любовное настроение. Умно выражаясь, сначала имела место некая редукция, сведение к чистой мелодии, а затем на этой базе выращивалась песня в другой стилистике.
А ведь как-то забыли, что это метод человека из другой новой волны – Жана-Люка Годара. Для наглядности можно взять его фильму Bande à part, из которой, в частности, выросла единственная достойная картина ныне бурно обсуждаемого Тарантино Pulp Fiction. Второй альбом Nouvelle Vague назывался именно Bande à part. В ней Годар делает редукцию нуара: вычленяет базовые элементы стиля, а затем на их основе создает свое кино, заставляет нуар играть вроде бы несвойственными ему цветами. У дешевого детектива в мягкой обложке (да-да, именно pulp fiction), по которому была снята картина, обнаруживаются тонкая лиричность, трогательная сентиментальность, а штампы превращаются в остроумные шутки. Это не пародия, а как бы изобретение жанра заново. Так что, как одна моя знакомая метко выразилась, к киноматографу, Nouvelle Vague имеет не меньше отношения, чем к музыке.
Между прочим, название Bande à part Тарантино выбрал для своей студии, на что Годар заметил, что его юный последователь мог бы ему и денег подкинуть за это. А группа Nouvelle Vague назвала свой альбом Bande à part, видимо, в шутку: в одном из кадров картины появляется магазин с вывеской Nouvelle Vague. Годар, конечно, передавал привет своим, но вот получил привет в ответ спустя 40 лет.
Это был третий приезд Nouvelle Vague в Москву. На первом концерте я не был, а на втором в Б1 в прошлом году апофеозом стало инфернальное исполнение Bella Lugosi’s Dead. В этот раз мощнее остальных прозвучала Love Will Tear Us Apart. С этой группой интересная вещь – постоянно указывается на то, что она ловко выудила из песен новой волны мелодии, а потом пересадила их на благодатную почву босановы, отчего знакомые песни обнаружили вроде бы отсутствовавшую в них лиричность, грусть, любовное настроение. Умно выражаясь, сначала имела место некая редукция, сведение к чистой мелодии, а затем на этой базе выращивалась песня в другой стилистике.
А ведь как-то забыли, что это метод человека из другой новой волны – Жана-Люка Годара. Для наглядности можно взять его фильму Bande à part, из которой, в частности, выросла единственная достойная картина ныне бурно обсуждаемого Тарантино Pulp Fiction. Второй альбом Nouvelle Vague назывался именно Bande à part. В ней Годар делает редукцию нуара: вычленяет базовые элементы стиля, а затем на их основе создает свое кино, заставляет нуар играть вроде бы несвойственными ему цветами. У дешевого детектива в мягкой обложке (да-да, именно pulp fiction), по которому была снята картина, обнаруживаются тонкая лиричность, трогательная сентиментальность, а штампы превращаются в остроумные шутки. Это не пародия, а как бы изобретение жанра заново. Так что, как одна моя знакомая метко выразилась, к киноматографу, Nouvelle Vague имеет не меньше отношения, чем к музыке.
Между прочим, название Bande à part Тарантино выбрал для своей студии, на что Годар заметил, что его юный последователь мог бы ему и денег подкинуть за это. А группа Nouvelle Vague назвала свой альбом Bande à part, видимо, в шутку: в одном из кадров картины появляется магазин с вывеской Nouvelle Vague. Годар, конечно, передавал привет своим, но вот получил привет в ответ спустя 40 лет.
вторник, 1 сентября 2009 г.
Внешность. Модельная
Давно валялась у меня фильма «Мужское, женское», и вот, наконец, дошли до нее руки. И снова вопию – где, откуда Годар, Бунюэль, Божественный Микеланджело и иже с ними брали таких красивых актрис? Про Бунюэля я уже как-то писал. Микеланджело свой первый полный игровой метр снял с Лючией Бозе. Годар сначала заграбастал Анну Карину в жены, а в «М,Ж» пригласил хорошенькую начинающую певичку Шанталь Гойя. «Но я не знаю, как играть. Я не актриса», - лепетала она на первой встрече с Годаром. «Вот именно. Это то, что я ищу: существа, которые не являются ни кино, ни театральными актрисами».
Да, тогда такие существа водились в изобилии. А сейчас… Посмотрите на этих голливудских кукол, сделанных по одному трафарету. Из них составляют всякие кем нужно оплаченные «сотни самых сексуальных». Ведь их в те времена разве что в манекенщицы бы взяли. Сейчас эта профессия стала гордо именоваться «модель». А что такое модель? Это воспроизведение предмета в упрощенной форме. То есть, женщина-модель – это женщина в упрощенной форме. Из нее выкинули все, что мешает видеть в ней только тело. Выкинули ее характер, ум, вкусы, особенности, оставив только работоспособность. И сейчас благодаря журналам, телевизору какая дурочка не мечтает стать моделью? Стать женщиной без индивидуальности. Впрочем, может там изначально индивидуальности нет? Индивидуальность так просто не дается, ее нужно создавать, воспитывать в себе, трудиться над ней. А это хлопотно. Да и зачем? И актрисы такие же нынче – трафаретные эмоции, предугадываемые реакции, запрограммированные действия. Что-то меня понесло. Разворчался как дед. С первым сентября.
Да, тогда такие существа водились в изобилии. А сейчас… Посмотрите на этих голливудских кукол, сделанных по одному трафарету. Из них составляют всякие кем нужно оплаченные «сотни самых сексуальных». Ведь их в те времена разве что в манекенщицы бы взяли. Сейчас эта профессия стала гордо именоваться «модель». А что такое модель? Это воспроизведение предмета в упрощенной форме. То есть, женщина-модель – это женщина в упрощенной форме. Из нее выкинули все, что мешает видеть в ней только тело. Выкинули ее характер, ум, вкусы, особенности, оставив только работоспособность. И сейчас благодаря журналам, телевизору какая дурочка не мечтает стать моделью? Стать женщиной без индивидуальности. Впрочем, может там изначально индивидуальности нет? Индивидуальность так просто не дается, ее нужно создавать, воспитывать в себе, трудиться над ней. А это хлопотно. Да и зачем? И актрисы такие же нынче – трафаретные эмоции, предугадываемые реакции, запрограммированные действия. Что-то меня понесло. Разворчался как дед. С первым сентября.
пятница, 28 августа 2009 г.
Трифилий, Дула и Варахасий
1. Шинель. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. 1926
Какое же наслаждение глядеть на творенья молодых Козинцева и Трауберга, замечательных ФЭКСов! Мне кажется, они не оставят равнодушным никого. С каким упоением эти мальчишки (в 1926 им было 24 и 21 год!) учились кино, на ходу творя классику. Почти от каждой их фильмы веет свободой, безумием мартовского кота, удовольствием, с каким они сделаны. Пусть порой их метафоры наивны, зато подкупают остроумием и доходчивостью. Про то, как у них на полную катушку отрываются актеры, и говорить нечего, это же ФЭКС.
Их «Шинель», «кинопьеса на манер Гоголя», - экранизация жестокая, беспощадная. Они с легкостью расправляются со всем этим чиновничьим зверинцем царского Петербурга, не задумываясь пуская в расход и Акакия Акакиевича. Глумятся над этими пародиями на людей, напрямую уподобляют их бумажным крысам, не стесняясь вызывают у зрителя брезгливость. Той светлой жалости к Башмачкину, которой наполнена повесть Гоголя, у ФЭКСов нет. Не дают они и выхода, очищения в финале, милостиво предоставленного писателем своему герою. Что ж, пусть так. Но самое главное, тот ужасный, душный мирок, в котором родился, жил и умер Башмачкин под скрип перьев по бумаге, нарисован ФЭКСами с пугающей безошибочностью. Экспрессионистическое пространство жизни героя враждебно, подавляет его, не оставляет ему ни глотка воздуха, коверкая его, уродуя; он как будто тонет в своей шинели, а когда ее с него срывают, все что мы видим – ничтожный червячок – то, что осталось от человека. Бумаги, перья, канцелярские дела, шинели, гипертрофированные тени, кареты, кресла, самовары так тесно заняли всю вселенную, что человеку там не осталось места, ему приходится пробираться бочком, чтоб не дай бог не задеть чего. Вещи отбирают у него реальность, его собственная тень реальнее, чем он сам. Собственно, человек в этом мире и не нужен, его запросто заменяет шинель. И выхода из наглухо закрытой вселенной нет и быть не может, и поэтому Башмачкин жалко околевает в своей комнатушке, переваренный собственными снами.
Удивительно, как удалось ФЭКСам отлить в киноформу наполненный литературными аллюзиями сценарий Юрия Тынянова. Андрей Костричкин неподражаем: его Башмачкин – пешка, нет, меньше пешки. Пешка ходит на одну клетку, а Акакий Акакиевич своим семенящим шагом преодолевает только половину или даже четверть клетки. Но все-таки он не вещь, а человек. Таковым его делает страдание.
Ну вот, кое-как мы добрались до первого места. Для тех, кто присоединился к нам только сейчас, привожу всю десятку лучших экранизаций Гоголя от кинофобии.
10. Мертвые души. 1984
9. Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем. 1941
8. Ревизор. 1952
7. Вий. 1967
6. Пропавшая грамота. 1945
5. Ночь перед Рождеством. 1913
4. Сорочинская ярмарка. 1939
3. Пропавшая грамота. 1972
2. Нос. 1963
1. Шинель. 1926
Еще несколько картин, не вошедших в список, но достойных внимания.
Женитьба. Виталий Мельников. 1977
В фильме сыграли звезды: Олег Борисов, Светлана Крючкова, Алексей Петренко, Евгений Леонов, Майя Булгакова и другие. Но все же главное украшение картины – Валентина Талызина.
Шинель. Алексей Баталов. 1959
Режиссерский опыт Баталова. Ролан Быков в главной роли. Что-то намудрили, мне кажется, авторы с сюжетом, и Акакий Акакиевич у них какой-то чересчур предприимчивый – даже бизнес открыл.
Шинель. Юрий Норштейн. Начало работы – 1981 год. Пока не окончена.
Картина снимается без малого тридцать лет, но Нина Дымшиц, к примеру, говорит, что пусть лучше она остается недоделанной. Может, она и права.
Какое же наслаждение глядеть на творенья молодых Козинцева и Трауберга, замечательных ФЭКСов! Мне кажется, они не оставят равнодушным никого. С каким упоением эти мальчишки (в 1926 им было 24 и 21 год!) учились кино, на ходу творя классику. Почти от каждой их фильмы веет свободой, безумием мартовского кота, удовольствием, с каким они сделаны. Пусть порой их метафоры наивны, зато подкупают остроумием и доходчивостью. Про то, как у них на полную катушку отрываются актеры, и говорить нечего, это же ФЭКС.
Их «Шинель», «кинопьеса на манер Гоголя», - экранизация жестокая, беспощадная. Они с легкостью расправляются со всем этим чиновничьим зверинцем царского Петербурга, не задумываясь пуская в расход и Акакия Акакиевича. Глумятся над этими пародиями на людей, напрямую уподобляют их бумажным крысам, не стесняясь вызывают у зрителя брезгливость. Той светлой жалости к Башмачкину, которой наполнена повесть Гоголя, у ФЭКСов нет. Не дают они и выхода, очищения в финале, милостиво предоставленного писателем своему герою. Что ж, пусть так. Но самое главное, тот ужасный, душный мирок, в котором родился, жил и умер Башмачкин под скрип перьев по бумаге, нарисован ФЭКСами с пугающей безошибочностью. Экспрессионистическое пространство жизни героя враждебно, подавляет его, не оставляет ему ни глотка воздуха, коверкая его, уродуя; он как будто тонет в своей шинели, а когда ее с него срывают, все что мы видим – ничтожный червячок – то, что осталось от человека. Бумаги, перья, канцелярские дела, шинели, гипертрофированные тени, кареты, кресла, самовары так тесно заняли всю вселенную, что человеку там не осталось места, ему приходится пробираться бочком, чтоб не дай бог не задеть чего. Вещи отбирают у него реальность, его собственная тень реальнее, чем он сам. Собственно, человек в этом мире и не нужен, его запросто заменяет шинель. И выхода из наглухо закрытой вселенной нет и быть не может, и поэтому Башмачкин жалко околевает в своей комнатушке, переваренный собственными снами.
Удивительно, как удалось ФЭКСам отлить в киноформу наполненный литературными аллюзиями сценарий Юрия Тынянова. Андрей Костричкин неподражаем: его Башмачкин – пешка, нет, меньше пешки. Пешка ходит на одну клетку, а Акакий Акакиевич своим семенящим шагом преодолевает только половину или даже четверть клетки. Но все-таки он не вещь, а человек. Таковым его делает страдание.
Ну вот, кое-как мы добрались до первого места. Для тех, кто присоединился к нам только сейчас, привожу всю десятку лучших экранизаций Гоголя от кинофобии.
10. Мертвые души. 1984
9. Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем. 1941
8. Ревизор. 1952
7. Вий. 1967
6. Пропавшая грамота. 1945
5. Ночь перед Рождеством. 1913
4. Сорочинская ярмарка. 1939
3. Пропавшая грамота. 1972
2. Нос. 1963
1. Шинель. 1926
Еще несколько картин, не вошедших в список, но достойных внимания.
Женитьба. Виталий Мельников. 1977
В фильме сыграли звезды: Олег Борисов, Светлана Крючкова, Алексей Петренко, Евгений Леонов, Майя Булгакова и другие. Но все же главное украшение картины – Валентина Талызина.
Шинель. Алексей Баталов. 1959
Режиссерский опыт Баталова. Ролан Быков в главной роли. Что-то намудрили, мне кажется, авторы с сюжетом, и Акакий Акакиевич у них какой-то чересчур предприимчивый – даже бизнес открыл.
Шинель. Юрий Норштейн. Начало работы – 1981 год. Пока не окончена.
Картина снимается без малого тридцать лет, но Нина Дымшиц, к примеру, говорит, что пусть лучше она остается недоделанной. Может, она и права.
среда, 26 августа 2009 г.
Носопырка
2. Нос. Александр Алексеев. 1963
В картине «Нос» Александра Алексеева происходит то, о чем писал в своей статье Юрий Манн «Встреча в лабиринте»: Гоголь встречается с Кафкой. Манн проводить параллели между «Носом» и «Превращением» и находит очень любопытные точки соприкосновения. «Нос», если можно так выразиться, самая абсурдистская повесть Гоголя, она близка Кафке по самому принципу: человек оказывается в ситуации, противоречащей всем возможным представлениям о мире. Человек и мир получаются абсолютно несовместимы. Но трагедийный смысл этого положения вещей снимается гротеском, абсурдом, сведением к обыденности.
Алексееву вот этот абсурд удалось поймать очень точно. Обыденность поглощает все в мире, даже фантастическое, невероятное. Характерно, что и Гоголю, и Кафке присущ особый юмор, который удивительным образом в картине Алексеева образует однородный сплав. От Гоголя здесь, конечно, юмора досталось больше, но зато от Кафки больше внесено в картину чувства какой-то приговоренности. Лаконичность стиля Алексеева превращает этот мультфильм в несомненный шедевр. Ему достаточно показать бытовую деталь, игру тени, чтобы сказать то, что в литературном произведении занимает несколько страниц. От Гоголя взята лишь основа, простая фабула, и остается только, как зачарованному смотреть, как она обогащается и преображается. Удивительно и то, что в своей картине Алексееву удалось, как мне показалось, сказать очень много о России, любая метафора имеет очень широкий масштаб и может иметь несколько измерений. К примеру, взламывание льда на реке. В отечественной кинематографии этот образ, прославленный Пудовкиным в «Матери», означает ломку старого, приход позитивных перемен, изменение к лучшему, то есть, октябрьскую революцию, как она тогда воспринималась советскими режиссерами. У Алексеева лед ломается на Неве утром, когда начинается действие. Но ночью он опять схватывается, и река снова оказывается скованной льдом. Так что перемены к лучшему – это только иллюзия.
У картины есть странный медитативный эффект. Резкая музыка в китайском стиле делает эту медитацию не расслабленной, каковой она должна быть, а напряженной. Не последнюю роль играет здесь изобретенная Алексеевым и его женой Клэр Паркер техника, в которой сделана фильма. Она называется «игольчатый экран», описывать ее тут не буду, лучше сами все посмотрите. В такой технике он сделал еще несколько своих картин. Работает со своим изобретением Алексеев совершенно виртуозно. Полутона, игра света и тени, пластика – все продумано до мелочей и производит огромное впечатление.
Кстати, здесь же можно увидеть, как выполнена притча «Перед законом» Кафки, пролог к экранизации «Процесса», поставлено Орсоном Уэллсом. Снова Кафка, и снова странный завораживающий эффект.
В картине «Нос» Александра Алексеева происходит то, о чем писал в своей статье Юрий Манн «Встреча в лабиринте»: Гоголь встречается с Кафкой. Манн проводить параллели между «Носом» и «Превращением» и находит очень любопытные точки соприкосновения. «Нос», если можно так выразиться, самая абсурдистская повесть Гоголя, она близка Кафке по самому принципу: человек оказывается в ситуации, противоречащей всем возможным представлениям о мире. Человек и мир получаются абсолютно несовместимы. Но трагедийный смысл этого положения вещей снимается гротеском, абсурдом, сведением к обыденности.
Алексееву вот этот абсурд удалось поймать очень точно. Обыденность поглощает все в мире, даже фантастическое, невероятное. Характерно, что и Гоголю, и Кафке присущ особый юмор, который удивительным образом в картине Алексеева образует однородный сплав. От Гоголя здесь, конечно, юмора досталось больше, но зато от Кафки больше внесено в картину чувства какой-то приговоренности. Лаконичность стиля Алексеева превращает этот мультфильм в несомненный шедевр. Ему достаточно показать бытовую деталь, игру тени, чтобы сказать то, что в литературном произведении занимает несколько страниц. От Гоголя взята лишь основа, простая фабула, и остается только, как зачарованному смотреть, как она обогащается и преображается. Удивительно и то, что в своей картине Алексееву удалось, как мне показалось, сказать очень много о России, любая метафора имеет очень широкий масштаб и может иметь несколько измерений. К примеру, взламывание льда на реке. В отечественной кинематографии этот образ, прославленный Пудовкиным в «Матери», означает ломку старого, приход позитивных перемен, изменение к лучшему, то есть, октябрьскую революцию, как она тогда воспринималась советскими режиссерами. У Алексеева лед ломается на Неве утром, когда начинается действие. Но ночью он опять схватывается, и река снова оказывается скованной льдом. Так что перемены к лучшему – это только иллюзия.
У картины есть странный медитативный эффект. Резкая музыка в китайском стиле делает эту медитацию не расслабленной, каковой она должна быть, а напряженной. Не последнюю роль играет здесь изобретенная Алексеевым и его женой Клэр Паркер техника, в которой сделана фильма. Она называется «игольчатый экран», описывать ее тут не буду, лучше сами все посмотрите. В такой технике он сделал еще несколько своих картин. Работает со своим изобретением Алексеев совершенно виртуозно. Полутона, игра света и тени, пластика – все продумано до мелочей и производит огромное впечатление.
Кстати, здесь же можно увидеть, как выполнена притча «Перед законом» Кафки, пролог к экранизации «Процесса», поставлено Орсоном Уэллсом. Снова Кафка, и снова странный завораживающий эффект.
понедельник, 24 августа 2009 г.
Голопуцек
3. Пропавшая грамота. Борис Ивченко. 1972
«Пропавшая грамота» Бориса Ивченко – явление так называемого украинского поэтического кино, которое наследует стилистику Довженко сплетения реальности со старинными украинскими мифами, образуя своеобразное почвенничество. Главной картиной украинского поэтического кино считается «Тени забытых предков». В сущности, она и заключила в себе основные находки направления. Понятно, что ранний Гоголь для такого кино подходит почти идеально, поскольку сам пропитан малороссийским фольклорным духом. На студии Довженко в конце 60-х – начале 70-х появляется две экранизации: кроме картины Ивченко это еще и «Вечер накануне Ивана Купалы» Юрия Ильенко (1968).
Прием украинских кинопоэтов действительно плодотворен. Он заключается в погружении Гоголя обратно в то варево из украинских сказок, легенд, песен, обрядов, танцев, праздничных традиций, из которых он когда-то вышел. Но погружается он туда в качестве равноправного элемента. Он вступает в реакцию с этими химическими реагентами, заново обогащаясь ими и обогащая их. Полученную смесь режиссеры разливают в киноформы. Балаган, гротеск, абсурд, но одновременно пафос, восторг, высокая страсть.
Ильенко, оператор «Теней…», работает абсолютно в том же ключе, что и Параджанов. Но может показаться, что секрет киноживописи режиссера Ильенко на тот момент полностью постичь не удалось. Там, где у Параджанова завораживающие картины, непостижимые в красоте цветовые игры, у Ильенко – перегруженные абстракции, утяжеленные метафоры, явно перевешивающие смысл. Впрочем, это только на мой вкус. Кино странное, необычно сделанное, пугающее. Евгений Марголит назвал его «антологией фольклорных метафор по мотивам Гоголя».
Борис Ивченко работает легче. Ильенко погружается под землю, во мрак, а он взлетает в небо, к свету. «Пропавшая грамота» пропитана украинским юмором, местный колорит задействован в полной мере, винегрет из Гоголя и народных сказок, прибауток, песен получается на славу. Фабула «Пропавшей грамоты» оставлена пунктирно, повествование постоянно перебивается всевозможными вставками, что создает эффект живого рассказа, когда рассказчик то и дело отвлекается то выпить горилки, то закусить, то отпустить едкую шуточку. Получатся веселый абсурд, неразбериха, путаница, когда он уже и забыл, с чего начал, но все равно интересно. Подчеркнутая живописность кадра, где главное – не что в кадре, а как, знак украинского поэтического кино, здесь не ставится во главу угла, главное все-таки эффект сказа, балаганного лицедейства.
Главную роль исполнил замечательный актер Иван Миколайчук, работавший и у Параджанова, и у Ильенко, а затем сам ставивший кинокартины в стилистики украинского поэтического кино. «Грамоту» желательно смотреть на украинском языке, до переозвучки. По сути, после «Пропавшей грамоты» и «Белой птицы с черной отметиной» (1971) расцвет украинского поэтического кино оборвался – застойное советское руководство посчитало его слишком вольным. Фильмы запретили к показу, а режиссерам была дана команда снимать "правильное кино", а не выдумывать.
«Пропавшая грамота» Бориса Ивченко – явление так называемого украинского поэтического кино, которое наследует стилистику Довженко сплетения реальности со старинными украинскими мифами, образуя своеобразное почвенничество. Главной картиной украинского поэтического кино считается «Тени забытых предков». В сущности, она и заключила в себе основные находки направления. Понятно, что ранний Гоголь для такого кино подходит почти идеально, поскольку сам пропитан малороссийским фольклорным духом. На студии Довженко в конце 60-х – начале 70-х появляется две экранизации: кроме картины Ивченко это еще и «Вечер накануне Ивана Купалы» Юрия Ильенко (1968).
Прием украинских кинопоэтов действительно плодотворен. Он заключается в погружении Гоголя обратно в то варево из украинских сказок, легенд, песен, обрядов, танцев, праздничных традиций, из которых он когда-то вышел. Но погружается он туда в качестве равноправного элемента. Он вступает в реакцию с этими химическими реагентами, заново обогащаясь ими и обогащая их. Полученную смесь режиссеры разливают в киноформы. Балаган, гротеск, абсурд, но одновременно пафос, восторг, высокая страсть.
Ильенко, оператор «Теней…», работает абсолютно в том же ключе, что и Параджанов. Но может показаться, что секрет киноживописи режиссера Ильенко на тот момент полностью постичь не удалось. Там, где у Параджанова завораживающие картины, непостижимые в красоте цветовые игры, у Ильенко – перегруженные абстракции, утяжеленные метафоры, явно перевешивающие смысл. Впрочем, это только на мой вкус. Кино странное, необычно сделанное, пугающее. Евгений Марголит назвал его «антологией фольклорных метафор по мотивам Гоголя».
Борис Ивченко работает легче. Ильенко погружается под землю, во мрак, а он взлетает в небо, к свету. «Пропавшая грамота» пропитана украинским юмором, местный колорит задействован в полной мере, винегрет из Гоголя и народных сказок, прибауток, песен получается на славу. Фабула «Пропавшей грамоты» оставлена пунктирно, повествование постоянно перебивается всевозможными вставками, что создает эффект живого рассказа, когда рассказчик то и дело отвлекается то выпить горилки, то закусить, то отпустить едкую шуточку. Получатся веселый абсурд, неразбериха, путаница, когда он уже и забыл, с чего начал, но все равно интересно. Подчеркнутая живописность кадра, где главное – не что в кадре, а как, знак украинского поэтического кино, здесь не ставится во главу угла, главное все-таки эффект сказа, балаганного лицедейства.
Главную роль исполнил замечательный актер Иван Миколайчук, работавший и у Параджанова, и у Ильенко, а затем сам ставивший кинокартины в стилистики украинского поэтического кино. «Грамоту» желательно смотреть на украинском языке, до переозвучки. По сути, после «Пропавшей грамоты» и «Белой птицы с черной отметиной» (1971) расцвет украинского поэтического кино оборвался – застойное советское руководство посчитало его слишком вольным. Фильмы запретили к показу, а режиссерам была дана команда снимать "правильное кино", а не выдумывать.
четверг, 20 августа 2009 г.
Приходи к нему лечиться
Позвольте пропиарасить некий фестиваль под названием "Московская премьера". Там можно будет увидеть все отечественнные фильмы первой и не совсем, свежести, да еще и поглазеть на тех, кто это наснимал. Решение запастись цветами или тухлыми помидорами предоставляется зрителям. Пока фестиваль только разгоняется, показы проходят в библиотеке Эйзенштейна, что рядом с садом Эрмитаж. Вчера там было "Дикое поле". Калотозишвили мне понравился: пришел, сказал, мол, ну чего я буду говорить что-то до просмотра, ничего я не буду говорить, адьё, и был таков. Контингент в библиотеке, конечно, тот еще. В основном, как бы это, э-э-э, старые женщины, увы, в основе своей сумасшедшие. Причем, судя по тому, что некоторые из них были в тапочках, лечатся, то есть живут они неподалеку, чуть ли не в этом же доме. Экран маленький, плюгавенький. Зато бесплатно, что в нынешние времена все больше становится плюсом.
"Дикое поле", конечно, неплохая фильма. Снято просто, на выигрышной натуре, с яркими симпатичными персонажами. Молодой врач живет в степи. Он один на сто хуторов. Приходи к нему лечиться и корова (я не шучу, корова приходила) и волчица, и жучок, и паучок, и бухарик, и торчок (пардон, случайно вырвалось). Развлечения в степи известно какие - пострелять друг в друга, нажраться до беспамятства. Или молния в голову ударит. Тоже бывает, а что. Так что работы хватает. Так проходят дни и годы. Бараны и лошади кругом. В конце концов врача пырнул в живот его собственным скальпелем какой-то бомж.
Единственный вопрос - по поводу девушки главного героя. Чего она к нему приперлась? Извините, но я никогда не поверю, чтоб вышедшая замуж девушка приехала к своему бывшему хер знает куда "попрощаться". Что-то тут в сценарии того... не очень. Задумка понятна, но все равно того... не очень. Кстати, девушка получилась самая неживая, невыразительная - явный признак надуманности персонажа.
Любопытно вот что. Псоледнее время фигура доктора в качестве главного героя фильмы стала появляться очень часто. "Дикое поле", "Морфий", "Бумажный солдат"... Наверно, еще есть нечто подобное, вот "Шестая палата" на подходе. Что-то в этом есть, над чем подумать стоило бы. А пока такое наблюдение. Не знаю, как у кого, а после "Дикого поля" мне почему-то вспомнилась другая фильма - "Одна" ФЭКСов с моей любимой Еленой Кузьминой 1931 года. Там молодая учительница приезжает куда-то тоже в степь, Казахстан, что ли, и начинает учить детей. Бороться с феодальным укладом за достижения социалистической революции. Вкладывает все силы и в результате, так же как и главный герой "Дикого поля", оказывается на грани смерти.
У этих двух картин есть сильные точки притяжения. И дело не только в баранах, хотя они играют свою роль. Если дать волю фантазии, то можно сделать такое предположение: пространство "Дикого поля" - это пространство "Одной", но только 80 лет спустя. Как ни смешно, но в фильме Калатозишвили есть даже косвенное указание на это. Когда к главному герою приежает его начальник, он говорит - а вот здесь когда-то была больница, за ней стоял самолет, сейчас ничего не осталось. Так вот, этот самый самолет есть в картине Козинцева и Трауберга, он прилетает за заболевшей учительницей, героиней Кузьминой.
Оба героя в двух разных картинах в финале то ли умирают, то ли едва остаются в живых, скорее последнее. Вот мы и имеем условно цельную историческую картину пространства, которое когда-то приехали осваивать социалистические энтузиасты, а теперь опять же энтузиасты в нем затерялись, брошенные на произвол судьбы. Что произходило в эти 80 лет - неизвестно, да по сути и не важно. Если тогда, в 20-е, сюда приезжали учителя - чтобы строить новое, ломать старое, учить светлым идеям, то сейчас здесь остаются врачи, чтоб худо-бедно лечить тех, кто здесь живет. Пространство поглотило всех энтузиастов с их начинаниями и идеями, ничуть не изменившись. Фигура учителя сменяется фигурой врача. Но и тот и другой здесь не нужны, они едва не гибнут, потому что остаются в своих иллюзиях. Пространство отторгает их. Его можно учить, его можно лечить, оно все равно останется прежним.
"Дикое поле", конечно, неплохая фильма. Снято просто, на выигрышной натуре, с яркими симпатичными персонажами. Молодой врач живет в степи. Он один на сто хуторов. Приходи к нему лечиться и корова (я не шучу, корова приходила) и волчица, и жучок, и паучок, и бухарик, и торчок (пардон, случайно вырвалось). Развлечения в степи известно какие - пострелять друг в друга, нажраться до беспамятства. Или молния в голову ударит. Тоже бывает, а что. Так что работы хватает. Так проходят дни и годы. Бараны и лошади кругом. В конце концов врача пырнул в живот его собственным скальпелем какой-то бомж.
Единственный вопрос - по поводу девушки главного героя. Чего она к нему приперлась? Извините, но я никогда не поверю, чтоб вышедшая замуж девушка приехала к своему бывшему хер знает куда "попрощаться". Что-то тут в сценарии того... не очень. Задумка понятна, но все равно того... не очень. Кстати, девушка получилась самая неживая, невыразительная - явный признак надуманности персонажа.
Любопытно вот что. Псоледнее время фигура доктора в качестве главного героя фильмы стала появляться очень часто. "Дикое поле", "Морфий", "Бумажный солдат"... Наверно, еще есть нечто подобное, вот "Шестая палата" на подходе. Что-то в этом есть, над чем подумать стоило бы. А пока такое наблюдение. Не знаю, как у кого, а после "Дикого поля" мне почему-то вспомнилась другая фильма - "Одна" ФЭКСов с моей любимой Еленой Кузьминой 1931 года. Там молодая учительница приезжает куда-то тоже в степь, Казахстан, что ли, и начинает учить детей. Бороться с феодальным укладом за достижения социалистической революции. Вкладывает все силы и в результате, так же как и главный герой "Дикого поля", оказывается на грани смерти.
У этих двух картин есть сильные точки притяжения. И дело не только в баранах, хотя они играют свою роль. Если дать волю фантазии, то можно сделать такое предположение: пространство "Дикого поля" - это пространство "Одной", но только 80 лет спустя. Как ни смешно, но в фильме Калатозишвили есть даже косвенное указание на это. Когда к главному герою приежает его начальник, он говорит - а вот здесь когда-то была больница, за ней стоял самолет, сейчас ничего не осталось. Так вот, этот самый самолет есть в картине Козинцева и Трауберга, он прилетает за заболевшей учительницей, героиней Кузьминой.
Оба героя в двух разных картинах в финале то ли умирают, то ли едва остаются в живых, скорее последнее. Вот мы и имеем условно цельную историческую картину пространства, которое когда-то приехали осваивать социалистические энтузиасты, а теперь опять же энтузиасты в нем затерялись, брошенные на произвол судьбы. Что произходило в эти 80 лет - неизвестно, да по сути и не важно. Если тогда, в 20-е, сюда приезжали учителя - чтобы строить новое, ломать старое, учить светлым идеям, то сейчас здесь остаются врачи, чтоб худо-бедно лечить тех, кто здесь живет. Пространство поглотило всех энтузиастов с их начинаниями и идеями, ничуть не изменившись. Фигура учителя сменяется фигурой врача. Но и тот и другой здесь не нужны, они едва не гибнут, потому что остаются в своих иллюзиях. Пространство отторгает их. Его можно учить, его можно лечить, оно все равно останется прежним.
Подписаться на:
Сообщения (Atom)