Честно признаюсь, я люблю бюджетные хорроры. Мне кажется, это особый жанр, на ниве которого еще трудятся толковые ребята, старающиеся хоть кого-нибудь напугать. Питаемый этой любовью, я отправился на расхваленных "Носителей". И неприятно удивился.
История такая. Четверо американских молодых людей (по двое каждого пола) едут по дорогам страны, охваченной эпидемией страшно смертельного и страшно заразного вируса. Вирус свирепствует вообще во всем мире, людишки мрут как мухи. Цель их путешествия - заброшенный мотель на берегу океана, где они собираются переждать эпидемию и стать, видимо, прародителями нового человечества. По пути им попадаются разные персонажи типа заразной девочки, незаразных старушек, собачки, обедающей внутренностями пожилых лет мужчины, и тому подобных. С точки зрения гигиены поведение героев образцовое: они не то чтобы руки мылом моют каждые пять минут, а вообще их туалетным утенком протирают. И это понятно, заразиться никому не охота. Но несмотря на все эти меры предосторожности, доедут они не все, поскольку Адама и Евы должно быть только двое, иначе они как пить дать впадут в грех свингерства.
Используя модель зомби-роуд-муви авторы фильма ставят интересный вопрос - как поведут себя люди перед угрозой заразиться от кого угодно. Но, увы, вместо того, чтобы сделать жесткий, злой хоррор, они впадают в по-американски беспомощное морализаторство. Приемчики они используют, честно говоря, позорные. Сначала герои бросают зараженную девочку, потом бой-френд бросает свою гёрл-френд, потом брат бросает брата, сыновья бросают родителей... Тьфу! Не хватает только калеки безногого для полного набора. Все это сопровождается трогательными сценами, проникновенными диалогами и прочей мутью. Кстати, всем этим режиссеры фильмы демонстрируют циничность не своих героев, а свою собственную. И правда, только лицемеры любят в морализировать при каждом поводе. Мне "Носители" напомнили фильму "Война миров", где Том Круз носится со своей дочуркой и тоже задается этическими вопросами. Все это наталкивает на мысль, что у американцев точно имеется какой-то комплекс по поводу своей духовности. Иначе какого черта они на полном серьезе пихают проблемы нравственности в зомби-хоррор или боевик с инопланетянами? Получается это примитивно, топорно... впрочем, что тут говорить.
Главное достоинство "Носителей" - отсутствие в них Тома Круза. А главный недостаток - Том Круз был бы там вполне уместен.
понедельник, 30 ноября 2009 г.
среда, 25 ноября 2009 г.
Укоротили на голову
Вернулся из отпуска, который провел не приходя в сознание. Помимо писанины занимался тем, что смотрел отечественное короткометражное кино - совсем современное и старенькое. Очень любопытно было посмотреть, как начинали Говорухин, Соловьев, Абдрашитов. Скажем, в дипломе Соловьева "От нечего делать" снялись Тихонов, Фрейндлих и Бурляев. А ведь это по сути студенческая работа! Совершенно удивительная картина "Жиних" Элема Климова - маленькая драма за школьной партой, без диалогов.
Что же касается нынешних или недавних студентов, то, как ни странно, все не так уж плохо. Правда, победители последнего ВГИКовского фестиваля, как бы это сказать... Ну словом, молодцы ребята, что вообще справились, но серьезного разговора об их фильмах пока не выйдет. Но в целом в 2000-х есть что посмотреть. Например, "Мясо" Славы Росса. Может быть, грубовато сделано, но стиль выдержан. Или совершенно безумная вещь "Сальери", режиссера забыл. Из совсем новых мне хотя бы в части фантазии понравилась фильма "Татра". Она получила что-то на фестивале, кажется, за работу художника. Очень цветастенькая картинка. Действие ее происходит в провинциальном городке. Этакая неудавшаяся любовная история. Главный герой - корреспондент местной задрипанной газетки, и ее редакция снята, надо признать, отменно. Замусоленные двери, тетки-бездельницы, всепроникающая скука - все сделано точно. Ну и вообще, не без юмора вещь. Посмотрите, если будет возможность.
Отличия между учебными работами Михалкова, Соловьева или Говорухина и нынешних студентов лежат не столько в области идей, сколько профессионального качества. У старичков даже в студенческих вещах всё выверено, ни малейшего следа грязи, всё сработано по меркам большого кино. Такого совершенства в современных работах нет. И здесь, как мне кажется, против нынешних студентов играет несколько факторов. Во-первых, этих самых студентов очень много стало. Соответственно стало много лишних работ и общие требования, прежде всего, к себе, понижены. Во-вторых, элементарно упростилось и подешевело кинопроизводство. Сейчас короткий метр можно снять самостоятельно, не прибегая ни к чьей помощи на ручную камеру. В те времена возни с камерой, пленкой, прочей аппаратурой было куда больше. Соответственно, сегодня режиссер ничем не связан: делай дублей, сколько хочешь, да и вообще, эта фильма не вышла, хрен с ней, другую снимем. Но самое главное другое. Сейчас, когда в кино по сути можно всё, утратилась, что называется, основа для оценки качества фильмов. Если существует некий художественный стандарт - а в советском кино он был - то оценивать гораздо проще - по мере того, насколько близка фильма к этому стандарту. Сейчас этого стандарта нет, кино снимают кто в лес кто по дрова. И еще большой вопрос - не поэтому ли отсутствует художественный стандарт? То есть, не исчез ли он от того, что кинематографисты сами не знают, что такое хорошее и что такое плохое кино? Кстати, вот в этом смысле свою роль должна выполнять кинокритика, институт которой в общем-то давно разложился.
И еще одно наблюдение. Для режиссера очень важно иметь что-то сказать. Если у тебя есть что сказать, то и язык найдется, а если нету, то лучше молчать. Вот нынешним студентам, кажется, и есть, что сказать, но это что-то такое необязательное, без чего можно было бы обойтись, право слово. Всё-таки стоит хорошенько поломать голову над сюжетом, героями, образами, прежде чем включать камеру. Лишних разов в этом деле не бывает. А вся простота кинопроизводства приводит к тому, что кино снимается еще до того, как оно вылупилось.
Что же касается нынешних или недавних студентов, то, как ни странно, все не так уж плохо. Правда, победители последнего ВГИКовского фестиваля, как бы это сказать... Ну словом, молодцы ребята, что вообще справились, но серьезного разговора об их фильмах пока не выйдет. Но в целом в 2000-х есть что посмотреть. Например, "Мясо" Славы Росса. Может быть, грубовато сделано, но стиль выдержан. Или совершенно безумная вещь "Сальери", режиссера забыл. Из совсем новых мне хотя бы в части фантазии понравилась фильма "Татра". Она получила что-то на фестивале, кажется, за работу художника. Очень цветастенькая картинка. Действие ее происходит в провинциальном городке. Этакая неудавшаяся любовная история. Главный герой - корреспондент местной задрипанной газетки, и ее редакция снята, надо признать, отменно. Замусоленные двери, тетки-бездельницы, всепроникающая скука - все сделано точно. Ну и вообще, не без юмора вещь. Посмотрите, если будет возможность.
Отличия между учебными работами Михалкова, Соловьева или Говорухина и нынешних студентов лежат не столько в области идей, сколько профессионального качества. У старичков даже в студенческих вещах всё выверено, ни малейшего следа грязи, всё сработано по меркам большого кино. Такого совершенства в современных работах нет. И здесь, как мне кажется, против нынешних студентов играет несколько факторов. Во-первых, этих самых студентов очень много стало. Соответственно стало много лишних работ и общие требования, прежде всего, к себе, понижены. Во-вторых, элементарно упростилось и подешевело кинопроизводство. Сейчас короткий метр можно снять самостоятельно, не прибегая ни к чьей помощи на ручную камеру. В те времена возни с камерой, пленкой, прочей аппаратурой было куда больше. Соответственно, сегодня режиссер ничем не связан: делай дублей, сколько хочешь, да и вообще, эта фильма не вышла, хрен с ней, другую снимем. Но самое главное другое. Сейчас, когда в кино по сути можно всё, утратилась, что называется, основа для оценки качества фильмов. Если существует некий художественный стандарт - а в советском кино он был - то оценивать гораздо проще - по мере того, насколько близка фильма к этому стандарту. Сейчас этого стандарта нет, кино снимают кто в лес кто по дрова. И еще большой вопрос - не поэтому ли отсутствует художественный стандарт? То есть, не исчез ли он от того, что кинематографисты сами не знают, что такое хорошее и что такое плохое кино? Кстати, вот в этом смысле свою роль должна выполнять кинокритика, институт которой в общем-то давно разложился.
И еще одно наблюдение. Для режиссера очень важно иметь что-то сказать. Если у тебя есть что сказать, то и язык найдется, а если нету, то лучше молчать. Вот нынешним студентам, кажется, и есть, что сказать, но это что-то такое необязательное, без чего можно было бы обойтись, право слово. Всё-таки стоит хорошенько поломать голову над сюжетом, героями, образами, прежде чем включать камеру. Лишних разов в этом деле не бывает. А вся простота кинопроизводства приводит к тому, что кино снимается еще до того, как оно вылупилось.
понедельник, 9 ноября 2009 г.
Кинотеатру "Художественный" исполняется 100 лет. В честь этого в нем почти две недели будут крутить старое советское кино. Совершенно бесплатно. Программа без всяких оговорок замечательная. Помимо лент, которые, наверно, смотрели все - "Летят журавли", "Баллада о солдате", "Москва слезам не верит" - много и не слишком популярного кино. Например, комедия Протазанова "Закройщик из Торжка", "Катька – бумажный ранет" Эрмлера, "Привидение, которое не возвращается" Роома. Короче говоря, вот расписание. Правда, есть там один странный момент. Написано, что "Броненосец Потемкин" "демонстрируется под музыку, созданной группой Pet Shop Boys специально для этого фильма!" Я что-то такое слышал, но вот что это на самом деле будет, даже не знаю.
воскресенье, 8 ноября 2009 г.
Антониони. порция 3
"Хроника одной любви" - смесь неореализма и нуара (или, если быть более точным, giallo - желтый - поскольку обложки итальянских книг мистического жанра были желтого цвета). Великие фильмы, снятые в жанре неореализма Росселини и Де Сикой, делают особый акцент на состоянии бедных и неимущих, и темы американских фильмов нуар им были не близки. Фильм Антониони же содержит такие элементы нуара как детективное расследование, план убийства, сдержанный свет и т.д. Но он также задерживается на напряжении между теми, кто беден, и теми, кто нажил богатство на послевоенном итальянском "экономическом чуде". (По плану Маршала США помогли Италии, особенно северным городам, таким как Милан и Турин, и автомобильному сектору экономики быстро восстановиться после войны). Это напряжение стало причиной возникновения плана убийства.
У фильма есть биографический контекст. Он отражает сложности с деньгами самого Атониони. Несмотря на то, что его семья была небедной, как и многие итальянцы среднего класса во время Второй мировой войны он испытывал трудности, однажды вынужденный продать свои теннисные трофеи за еду. Также он терпел бедствия, когда другие роскошествовали во время экономического бума. Он вкусил сладости богатой жизни во время своих теннисных дней в Ферраре и в сущности признавал, что одним из мотивов его прихода в кино было желание заработать много денег. В интервью 1980 года он сказал, что "это кино о деньгах, и то, что я помню о себе, это что у меня не было денег в то время. И это очень важно, поскольку я смотрел на историю под определенным углом, я думаю". Это мог быть не в точности угол зрения Гвидо (герой фильма - К.), но Антониони говорил : "Я действовал так, как будто я имел деньги, потому что хотел иметь. (Но) я никогда не достигал этой цели".
Фильм предвосищает мотивы Атониони в более поздних работах: это нуар наоборот, запланированное, но не совершенное убийство (в "Приключении" героиня могла стать или не стать жертвой преступления); богатые люди страдают от общей неудовлетворенности, своего рода недомогания или апатии, схожей с тошнотой Сартра; любовные отношения не могут материализоваться (отношения разваливаются в "Крике", "Приключении", "Затмении", "Идентификации женщины" и "За облаками").
"Хроника одной любви" сразу заявляет две важных черты зрелого стиля Атониони - аккуратно выстроенная мизансцена и длинный кадр. Длинный кадр и его спутник - глубокий фокус - прославились во многом благодаря Андре Базену и его юным последователям по Cahier du cinema. Эту технику любил применять оператор Грег Толанд. Она использовалась в лентах Джона Форда и особенно Орсоном Уэлсом в "Гражданине Кейне" и "Великолепных Эмберсонах". Пример в "Хронике одной любви" - выразительная панорама с поворотом на 360 градусов вокруг моста, на котором Гвидо и Паоло задумывают убийство ее мужа.
У фильма есть биографический контекст. Он отражает сложности с деньгами самого Атониони. Несмотря на то, что его семья была небедной, как и многие итальянцы среднего класса во время Второй мировой войны он испытывал трудности, однажды вынужденный продать свои теннисные трофеи за еду. Также он терпел бедствия, когда другие роскошествовали во время экономического бума. Он вкусил сладости богатой жизни во время своих теннисных дней в Ферраре и в сущности признавал, что одним из мотивов его прихода в кино было желание заработать много денег. В интервью 1980 года он сказал, что "это кино о деньгах, и то, что я помню о себе, это что у меня не было денег в то время. И это очень важно, поскольку я смотрел на историю под определенным углом, я думаю". Это мог быть не в точности угол зрения Гвидо (герой фильма - К.), но Антониони говорил : "Я действовал так, как будто я имел деньги, потому что хотел иметь. (Но) я никогда не достигал этой цели".
Фильм предвосищает мотивы Атониони в более поздних работах: это нуар наоборот, запланированное, но не совершенное убийство (в "Приключении" героиня могла стать или не стать жертвой преступления); богатые люди страдают от общей неудовлетворенности, своего рода недомогания или апатии, схожей с тошнотой Сартра; любовные отношения не могут материализоваться (отношения разваливаются в "Крике", "Приключении", "Затмении", "Идентификации женщины" и "За облаками").
"Хроника одной любви" сразу заявляет две важных черты зрелого стиля Атониони - аккуратно выстроенная мизансцена и длинный кадр. Длинный кадр и его спутник - глубокий фокус - прославились во многом благодаря Андре Базену и его юным последователям по Cahier du cinema. Эту технику любил применять оператор Грег Толанд. Она использовалась в лентах Джона Форда и особенно Орсоном Уэлсом в "Гражданине Кейне" и "Великолепных Эмберсонах". Пример в "Хронике одной любви" - выразительная панорама с поворотом на 360 градусов вокруг моста, на котором Гвидо и Паоло задумывают убийство ее мужа.
четверг, 5 ноября 2009 г.
Обращение
У Александра Довженко вычитал. Он выступал с докладом перед советскими киношниками - Эйзенштейном, Траубергом, Пудовкиным, братьями Васильевыми и т.д. - и обратился к ним по ходу выступления буквально так (я не шучу): "Товарищи участники больших достижений".
Вот это я понимаю. Универсальное обращение, с моей точки зрения.
Вот это я понимаю. Универсальное обращение, с моей точки зрения.
Антониони. порция 2
Второй термин Барта, "мудрость" (фр. sagesse) означает, что Антониони никогда не "смешивает смысл и истину". В отличие от идеологов он всегда отдавал отчет, что Истина как таковая не существует, что она изменяется по мере того, как смыслы, относящиеся к человеческому опыту, меняются со временем. В понимании того, что нельзя фиксировать смысл, но также нельзя его и разрушать, Антониони "скрупулезно оставляет путь к смыслу открытым и неопределенным". Другой выдающийся французский писатель Ален Роб-Грийе проиллюстрировал этот тезис в телевизионной программе, посвященной режиссеру, "Дорогой Антониони", транслировавшейся в 1990-е по каналам RAI и BBC. Роб-Грийе противопоставил подход Антониони к смыслу таковому Альфреда Хичкока: "В фильме Хичкока смысл того, что вы видите на экране, непрерывно откладывается, но в конце фильма вы понимаете все. Случай Антониони прямо противоположен. Образы нигде не спрятаны. То, что вы видите, вполне ясно, но смысл образа все время остается трудно понимаем, и становится еще сложнее для понимания по мере развития фильма. Когда публика покидает зал, фильм остается открытым. Это одна из основных характеристик модернизма". "Приключение", может быть, не первый фильм модернизма, но, бесспорно, один из наиболее характерных.
Далее, утверждает Барт, смысл (фр. sens) фильма - это внутренне присущий атрибут как его содержания, так и формы. Исторически кинематограф наблюдает за жизнью посредством непоколебимого объектива традиционных моральных ценностей. Ранние фильмы, особенно голливудские, сыграли сходную роль в эволюции кинематографа с той, которую сыграли басни в эволюции литературы. Так же как тезис, что "неторопливый и терпеливый побеждает в гонке" присущ "Зайцу и черепахе", так и тезис "будь терпелив" присущ "Нетерпимости" (1916) Гриффита; "преступление не вознаграждается" - идея "Врага общества" (1931) Уильяма Уэллмана, "женщины не должны идти в бизнес, а должны сидеть дома и быть хорошими женами" - тезис "Милдред Пирс" (1945) Майкла Кертица.
Несмотря на то, что европейские режиссеры восхищались Голливудом, послевоенное европейское кино является более зрелым благодаря близкому знакомству с ужасами войны и взаимодействию с современной литературой; оно рассматривало мораль, как и любой гуманитарный вопрос, в качестве комплексного и окончательно не решенного. Режиссеры все больше и больше приходили к мысли, что истории в кино не должны привязываться к удобной неоспоримости басен. Антониони, не только кинематографист, но и литературно одаренный человек, не отставал от художественных и философских движений послевоенной эпохи и как никто другой видел все нюансы неясностей современной жизни. Его фильмы утверждают, что жизнь - не место для моральных банальностей.
Предвосхищенное "Криком" и "Подругами", "Приключение" достигло высшей точки в кино модернизма, расположив сомнения и смятение, с которыми столкнулись люди, выше проблем простого выживания. Он отваживался на фильмы, в которых, как говорили некоторые критики, "ничего не происходит". "Приключение", к примеру, сначала убеждает зрителей в том, что перед ними нуар, но загадка не только остается неразрешенной, но и забытой. Оно двигается от предсказуемого жанрового вопроса "Кто или что заставило Анну исчезнуть?" к "Почему любовь так странно непостижима?". Вместе с такими режиссерами, как Ингмар Бергман и Ален Рене, Антониони начал просить своих зрителей стать взрослее, встретиться лицом к лицу с неясностью и непредсказуемостью взрослой жизни.
Чтобы выражать такие тонкие темы Антониони разработал уникальный визуальный и аудио стиль. Отказываясь от правил (иногда ошибочно называемых языком) кинематографа, он столкнул зрителей со смелой съемкой и монтажом, которые помогали им отбросить костыли моральных идей. Им были показаны несоответствия (сцены, нарочно смонтированные так, чтобы уйти от традиционной голливудской длины). Им было предложено проследить и оценить длинные планы (его первый игровой фильм "Хроника одной любви" содержал только четверть от того количества кадров (от склейки до склейки - К.), которое присутствовало в средней голливудской ленте тех времен). Зрителей лишили легко читаемых ходов, таких как "восьмерки", крупные планы во время сцен, исполненных глубокого смысла, и закадровая музыка, дающая четкие указания по поводу настроения, которое должна испытывать публика. Им были предложены короткие и непонятные диалоги. Им были показаны сцены, в которых место действия, вместо того, чтобы работать на сюжет, или на характер героя, или на основную тему, приходило в противоречие с ними (в "Красной пустыни" камера Антониони находит безмятежную красоту в индустриальных пейзажах, которые безжалостно давят на психику главной героини). И вместо приятного на вид насыщенного цвета Technicolor таких фильмов как "Волшебник страны Оз" (1939) или "Звуки музыки" (1965) они должны были примириться с новым диапозоном оттенков.
Фильмы Антониони 1960-х годов породили целое поколение последователей, не только среди кинематографистов, но и художников в других медийных сферах. Барт указывает на революцию, в которую Антониони внес вклад, революцию, в которой "содержание и форма стали в равной степени историчными; сюжеты стали одинаково пластичными и психологичными". Антониони настаивал в своих интервью на единстве содержания и формы в своих лентах, отвергая взгляды некоторых критиков, которые упрекали его фильмы в том, что они красивы с виду, но бедны в содержательном отношении. Форма, он утверждал, не может быть отделена от содержания.
Последнее достоинство, на которое обращает внимание Барт, - хрупкость (фр. fragilité) - может показаться довольно странным применительно к успешному художнику, чей взгляд "тверд" и "постоянен". Барт имел в виду, что Антониони (как любой художник-новатор) пытается расшатать устоявшиеся смыслы путем уничтожения "фанатизма смысла". Этот фанатизм - не только оружие тоталитарных государств. Даже в свободных обществах художник рискует быть проигнорированным или найденным неуместным. "Всегда присутствует возможность коллективного убеждения, что общество легко может прожить без искусства". Антониони резко описал такую возможность: "Я всегда боролся как одержимый за то, чтобы делать кино, потому что мои фильмы всегда приводили к огромным убыткам. Продюсеры считали меня холодным режиссером, заумным режиссером, интеллектуальным режиссером". Один итальянский продюсер сказал ему: "Вы, Антониони, великий режиссер, но нам бы следовало убить вас. Потому что вы опасны для кинематографа, потому что смотреть ваши фильмы очень больно ". И опасность не только находится вовне. Барт считает, что художник сталкивается с собственной уязвимостью, "он никогда не уверен в собственной жизни, в своей работе... художник никогда не знает - отражает ли его произведение изменения в мире, или оно отражает изменения в его собственной личности". Он непрестанно наталкивается на "экзистенциальное сомнение... Художник - это эйнштейновский путешественник, (никогда не знающий), движется ли это поезд или космическое время, свидетель он или участник". Барт заключает: "Деятельность художника подозрительна, поскольку она нарушает комфорт, безопасность установленных смыслов, поскольку она одновременно дорогостоящая и свободная, и поскольку новое общество, которое пытается найти себя в различных режимах, еще не решило, что ему думать (о деятельности художника - К.)"
Далее, утверждает Барт, смысл (фр. sens) фильма - это внутренне присущий атрибут как его содержания, так и формы. Исторически кинематограф наблюдает за жизнью посредством непоколебимого объектива традиционных моральных ценностей. Ранние фильмы, особенно голливудские, сыграли сходную роль в эволюции кинематографа с той, которую сыграли басни в эволюции литературы. Так же как тезис, что "неторопливый и терпеливый побеждает в гонке" присущ "Зайцу и черепахе", так и тезис "будь терпелив" присущ "Нетерпимости" (1916) Гриффита; "преступление не вознаграждается" - идея "Врага общества" (1931) Уильяма Уэллмана, "женщины не должны идти в бизнес, а должны сидеть дома и быть хорошими женами" - тезис "Милдред Пирс" (1945) Майкла Кертица.
Несмотря на то, что европейские режиссеры восхищались Голливудом, послевоенное европейское кино является более зрелым благодаря близкому знакомству с ужасами войны и взаимодействию с современной литературой; оно рассматривало мораль, как и любой гуманитарный вопрос, в качестве комплексного и окончательно не решенного. Режиссеры все больше и больше приходили к мысли, что истории в кино не должны привязываться к удобной неоспоримости басен. Антониони, не только кинематографист, но и литературно одаренный человек, не отставал от художественных и философских движений послевоенной эпохи и как никто другой видел все нюансы неясностей современной жизни. Его фильмы утверждают, что жизнь - не место для моральных банальностей.
Предвосхищенное "Криком" и "Подругами", "Приключение" достигло высшей точки в кино модернизма, расположив сомнения и смятение, с которыми столкнулись люди, выше проблем простого выживания. Он отваживался на фильмы, в которых, как говорили некоторые критики, "ничего не происходит". "Приключение", к примеру, сначала убеждает зрителей в том, что перед ними нуар, но загадка не только остается неразрешенной, но и забытой. Оно двигается от предсказуемого жанрового вопроса "Кто или что заставило Анну исчезнуть?" к "Почему любовь так странно непостижима?". Вместе с такими режиссерами, как Ингмар Бергман и Ален Рене, Антониони начал просить своих зрителей стать взрослее, встретиться лицом к лицу с неясностью и непредсказуемостью взрослой жизни.
Чтобы выражать такие тонкие темы Антониони разработал уникальный визуальный и аудио стиль. Отказываясь от правил (иногда ошибочно называемых языком) кинематографа, он столкнул зрителей со смелой съемкой и монтажом, которые помогали им отбросить костыли моральных идей. Им были показаны несоответствия (сцены, нарочно смонтированные так, чтобы уйти от традиционной голливудской длины). Им было предложено проследить и оценить длинные планы (его первый игровой фильм "Хроника одной любви" содержал только четверть от того количества кадров (от склейки до склейки - К.), которое присутствовало в средней голливудской ленте тех времен). Зрителей лишили легко читаемых ходов, таких как "восьмерки", крупные планы во время сцен, исполненных глубокого смысла, и закадровая музыка, дающая четкие указания по поводу настроения, которое должна испытывать публика. Им были предложены короткие и непонятные диалоги. Им были показаны сцены, в которых место действия, вместо того, чтобы работать на сюжет, или на характер героя, или на основную тему, приходило в противоречие с ними (в "Красной пустыни" камера Антониони находит безмятежную красоту в индустриальных пейзажах, которые безжалостно давят на психику главной героини). И вместо приятного на вид насыщенного цвета Technicolor таких фильмов как "Волшебник страны Оз" (1939) или "Звуки музыки" (1965) они должны были примириться с новым диапозоном оттенков.
Фильмы Антониони 1960-х годов породили целое поколение последователей, не только среди кинематографистов, но и художников в других медийных сферах. Барт указывает на революцию, в которую Антониони внес вклад, революцию, в которой "содержание и форма стали в равной степени историчными; сюжеты стали одинаково пластичными и психологичными". Антониони настаивал в своих интервью на единстве содержания и формы в своих лентах, отвергая взгляды некоторых критиков, которые упрекали его фильмы в том, что они красивы с виду, но бедны в содержательном отношении. Форма, он утверждал, не может быть отделена от содержания.
Последнее достоинство, на которое обращает внимание Барт, - хрупкость (фр. fragilité) - может показаться довольно странным применительно к успешному художнику, чей взгляд "тверд" и "постоянен". Барт имел в виду, что Антониони (как любой художник-новатор) пытается расшатать устоявшиеся смыслы путем уничтожения "фанатизма смысла". Этот фанатизм - не только оружие тоталитарных государств. Даже в свободных обществах художник рискует быть проигнорированным или найденным неуместным. "Всегда присутствует возможность коллективного убеждения, что общество легко может прожить без искусства". Антониони резко описал такую возможность: "Я всегда боролся как одержимый за то, чтобы делать кино, потому что мои фильмы всегда приводили к огромным убыткам. Продюсеры считали меня холодным режиссером, заумным режиссером, интеллектуальным режиссером". Один итальянский продюсер сказал ему: "Вы, Антониони, великий режиссер, но нам бы следовало убить вас. Потому что вы опасны для кинематографа, потому что смотреть ваши фильмы очень больно ". И опасность не только находится вовне. Барт считает, что художник сталкивается с собственной уязвимостью, "он никогда не уверен в собственной жизни, в своей работе... художник никогда не знает - отражает ли его произведение изменения в мире, или оно отражает изменения в его собственной личности". Он непрестанно наталкивается на "экзистенциальное сомнение... Художник - это эйнштейновский путешественник, (никогда не знающий), движется ли это поезд или космическое время, свидетель он или участник". Барт заключает: "Деятельность художника подозрительна, поскольку она нарушает комфорт, безопасность установленных смыслов, поскольку она одновременно дорогостоящая и свободная, и поскольку новое общество, которое пытается найти себя в различных режимах, еще не решило, что ему думать (о деятельности художника - К.)"
понедельник, 2 ноября 2009 г.
Антониони. часть 1
Решил что-нибудь полезное для общества сделать. Теперь в Кинофобии будут с известной регулярностью вываливаться отрывки из книги почетного профессора риторики и изучения кино в Университете Калифорнии Сеймура Чэтмэна "Микеланджело Антониони", вышедшей в 2008 году. В переводе вашего покорного кинофоба.
Направление
Федерико Феллини получил почетного Оскара в 1993 году "в знак признания одного из искусных рассказчиков историй с экрана". А двумя годами позже Джек Николсон, снявшийся в одном из лучших фильмов Антониони "Профессия: репортер" 1974 года, подарил Микеланджело Антониони почетную статуэтку с формулировкой "в знак признания одного из мастеров визуальной стилистики в кино". Вручение этого приза тем более примечательно, что компания Metro-Goldwyn-Mayer понесла рекордные убытки на фильме Антониони "Забриски Пойнт".
Интересно, что Феллини отмечен как выдающийся рассказчик, а Антониони - как выдающийся визуальный стилист. Эти утверждения справедливы, но не исчерпывающи; визуальное творчество Феллини производило такое же глубокое впечатление, как и его мастерство рассказчика, а повествовательное мастерство Антониони, по крайней мере, в некоторых его лентах, не слабее, чем визуальное искусство. Эти два великих итальянских режиссера, однажды сотрудничавших в "Белом шейхе" 1952 года, всегда были друзьями, но обладали совершенно разным художественным видением.
Вместе с тем, что в тот вечер в Голливуде получило признание достижение всей жизни Антониони, европейские интеллектуалы признали достижения режиссера за пятьдесят лет. Самое выразительное и примечательное заявление прозвучало со стороны выдающегося критика Ролана Барта, чей панегирик в форме письма, адресованного Cher Antonioini был зачитан 28 января 1980 года на церемонии вручения режиссеру премии Archiginnasio d'oro в Болоньи (премия в области культуры Первого университета). Письмо Барта лаконично, но проницательно, и представляет собой одно из самых элегантных произведений, когда-либо написанных о режиссерах. Он стоит изучения и иллюстрации примерами из фильмографии Антониони.
Барт находит у Антониони три достоинства в оригинальном, латинском понимании умений или способностей, достоинства, присущих только настоящему художника: неусыпность (vigilance), мудрость и хрупкость. Будучи типичным модернистом на протяжении всей карьеры, Антониони, на взгляд Барта, неусыпно боролся с устаревшими ценностями, особенно теми, что касались личного опыта (в противоположность политическому или историческому). Неусыпность Барт понимает как внимательное наблюдение или изучение мира художником вместо попыток усовершенствовать или изменить его. Но не просто изучение в бесплодной механической манере. Фильм Антониони - не просто зеркальный дубликат, но скорее что-то вроде переливчатой копии с волнующейся или колеблющейся поверхностью. Или, разнообразя метафору, Барт определяет замысел Антониони, подобно таким художникам как Жорж Брак или Анри Матисс, как стремление к поиску вибраций. Антониони работает "над тем, чтобы сделать едва различимым смысл того, что человек говорит, рассказывает, видит или чувствует, и над этой тонкостью смысла, этим убеждением в том, что смысл не обрывается грубо, после того, как выражен в слове, но продолжает существовать, плененный тем, что смыслом не является". "Тонкости" Барт придает целый ряд значений, содержащихся в этом слове: слабость, неуловимость, изощренность, проницательность, но еще добавляет менее знакомый смысл "слабого и тихого перетекания". Именно эта способность к тонкости позволяет художникам вроде Антониони виртуозно следовать за изменениями истории.
Антониони признавал в интервью, что он хочет передавать "реальность в терминах, которые не присущи реализму". Он не работал в манере открытой фантазии, как Федерико Феллини, или в манере грубого, уличного реализма, как Роберто Росселини и Витторио Де Сика, кроме своего первого фильма, документального "Люди с реки По", который стал предвестником итальянского движения неореализма и был снят в дельте реки По одновременно с фильмом Лукино Висконти "Одержимость". Но уличный реализм не был путем, по которому должен был пойти Антониони. Критики поспешили объявить его первый игровой фильм "Хроника одной любви" "вторым этапом" неореализма, который останавливается больше на тайнах человеческой психологии, чем на физических состояниях характеров. Барт утверждает, что смысл такого раннего фильма режиссера, как "Крик", в его "глубокой неоднозначности смысла". Несмотря на то, что "Крик" - единственный фильм Антониони с пролетарием в качестве главного героя, он показывает, что проблемы рабочего класса не только чисто экономические, но еще и эмоциональные, что пронзительное отчаяние главного героя не отличается от отчаяния, которое настигает более богатых персонажей в "Приключении", "Ночи", "Затмении" и "Красной пустыни". Даже поздние фильмы, как "Фотоувеличение" и "Профессия: репортер" будут ничуть не менее тонкими, но выйдут на более широкий, философский путь посредством странных, даже слегка невероятных сюжетных допущений. Они исследуют такие материи как природа визуальной кажимости или странное человеческое желание избежать идентификации. Барт особенно восторгается способностью режиссера "отказаться от старых тем" (к примеру, романтической любви) и формулировать новый вопрос (к примеру, как современный мужчина и женщина, в качестве сложных и уникальных существ, чьи нужды настолько различны, что приходят в конфликт друг с другом, способны жить вместе?).
Направление
Федерико Феллини получил почетного Оскара в 1993 году "в знак признания одного из искусных рассказчиков историй с экрана". А двумя годами позже Джек Николсон, снявшийся в одном из лучших фильмов Антониони "Профессия: репортер" 1974 года, подарил Микеланджело Антониони почетную статуэтку с формулировкой "в знак признания одного из мастеров визуальной стилистики в кино". Вручение этого приза тем более примечательно, что компания Metro-Goldwyn-Mayer понесла рекордные убытки на фильме Антониони "Забриски Пойнт".
Интересно, что Феллини отмечен как выдающийся рассказчик, а Антониони - как выдающийся визуальный стилист. Эти утверждения справедливы, но не исчерпывающи; визуальное творчество Феллини производило такое же глубокое впечатление, как и его мастерство рассказчика, а повествовательное мастерство Антониони, по крайней мере, в некоторых его лентах, не слабее, чем визуальное искусство. Эти два великих итальянских режиссера, однажды сотрудничавших в "Белом шейхе" 1952 года, всегда были друзьями, но обладали совершенно разным художественным видением.
Вместе с тем, что в тот вечер в Голливуде получило признание достижение всей жизни Антониони, европейские интеллектуалы признали достижения режиссера за пятьдесят лет. Самое выразительное и примечательное заявление прозвучало со стороны выдающегося критика Ролана Барта, чей панегирик в форме письма, адресованного Cher Antonioini был зачитан 28 января 1980 года на церемонии вручения режиссеру премии Archiginnasio d'oro в Болоньи (премия в области культуры Первого университета). Письмо Барта лаконично, но проницательно, и представляет собой одно из самых элегантных произведений, когда-либо написанных о режиссерах. Он стоит изучения и иллюстрации примерами из фильмографии Антониони.
Барт находит у Антониони три достоинства в оригинальном, латинском понимании умений или способностей, достоинства, присущих только настоящему художника: неусыпность (vigilance), мудрость и хрупкость. Будучи типичным модернистом на протяжении всей карьеры, Антониони, на взгляд Барта, неусыпно боролся с устаревшими ценностями, особенно теми, что касались личного опыта (в противоположность политическому или историческому). Неусыпность Барт понимает как внимательное наблюдение или изучение мира художником вместо попыток усовершенствовать или изменить его. Но не просто изучение в бесплодной механической манере. Фильм Антониони - не просто зеркальный дубликат, но скорее что-то вроде переливчатой копии с волнующейся или колеблющейся поверхностью. Или, разнообразя метафору, Барт определяет замысел Антониони, подобно таким художникам как Жорж Брак или Анри Матисс, как стремление к поиску вибраций. Антониони работает "над тем, чтобы сделать едва различимым смысл того, что человек говорит, рассказывает, видит или чувствует, и над этой тонкостью смысла, этим убеждением в том, что смысл не обрывается грубо, после того, как выражен в слове, но продолжает существовать, плененный тем, что смыслом не является". "Тонкости" Барт придает целый ряд значений, содержащихся в этом слове: слабость, неуловимость, изощренность, проницательность, но еще добавляет менее знакомый смысл "слабого и тихого перетекания". Именно эта способность к тонкости позволяет художникам вроде Антониони виртуозно следовать за изменениями истории.
Антониони признавал в интервью, что он хочет передавать "реальность в терминах, которые не присущи реализму". Он не работал в манере открытой фантазии, как Федерико Феллини, или в манере грубого, уличного реализма, как Роберто Росселини и Витторио Де Сика, кроме своего первого фильма, документального "Люди с реки По", который стал предвестником итальянского движения неореализма и был снят в дельте реки По одновременно с фильмом Лукино Висконти "Одержимость". Но уличный реализм не был путем, по которому должен был пойти Антониони. Критики поспешили объявить его первый игровой фильм "Хроника одной любви" "вторым этапом" неореализма, который останавливается больше на тайнах человеческой психологии, чем на физических состояниях характеров. Барт утверждает, что смысл такого раннего фильма режиссера, как "Крик", в его "глубокой неоднозначности смысла". Несмотря на то, что "Крик" - единственный фильм Антониони с пролетарием в качестве главного героя, он показывает, что проблемы рабочего класса не только чисто экономические, но еще и эмоциональные, что пронзительное отчаяние главного героя не отличается от отчаяния, которое настигает более богатых персонажей в "Приключении", "Ночи", "Затмении" и "Красной пустыни". Даже поздние фильмы, как "Фотоувеличение" и "Профессия: репортер" будут ничуть не менее тонкими, но выйдут на более широкий, философский путь посредством странных, даже слегка невероятных сюжетных допущений. Они исследуют такие материи как природа визуальной кажимости или странное человеческое желание избежать идентификации. Барт особенно восторгается способностью режиссера "отказаться от старых тем" (к примеру, романтической любви) и формулировать новый вопрос (к примеру, как современный мужчина и женщина, в качестве сложных и уникальных существ, чьи нужды настолько различны, что приходят в конфликт друг с другом, способны жить вместе?).
Подписаться на:
Сообщения (Atom)