Трифилий, Дула и Варахасий

1. Шинель. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. 1926

Какое же наслаждение глядеть на творенья молодых Козинцева и Трауберга, замечательных ФЭКСов! Мне кажется, они не оставят равнодушным никого. С каким упоением эти мальчишки (в 1926 им было 24 и 21 год!) учились кино, на ходу творя классику. Почти от каждой их фильмы веет свободой, безумием мартовского кота, удовольствием, с каким они сделаны. Пусть порой их метафоры наивны, зато подкупают остроумием и доходчивостью. Про то, как у них на полную катушку отрываются актеры, и говорить нечего, это же ФЭКС.

Их «Шинель», «кинопьеса на манер Гоголя», - экранизация жестокая, беспощадная. Они с легкостью расправляются со всем этим чиновничьим зверинцем царского Петербурга, не задумываясь пуская в расход и Акакия Акакиевича. Глумятся над этими пародиями на людей, напрямую уподобляют их бумажным крысам, не стесняясь вызывают у зрителя брезгливость. Той светлой жалости к Башмачкину, которой наполнена повесть Гоголя, у ФЭКСов нет. Не дают они и выхода, очищения в финале, милостиво предоставленного писателем своему герою. Что ж, пусть так. Но самое главное, тот ужасный, душный мирок, в котором родился, жил и умер Башмачкин под скрип перьев по бумаге, нарисован ФЭКСами с пугающей безошибочностью. Экспрессионистическое пространство жизни героя враждебно, подавляет его, не оставляет ему ни глотка воздуха, коверкая его, уродуя; он как будто тонет в своей шинели, а когда ее с него срывают, все что мы видим – ничтожный червячок – то, что осталось от человека. Бумаги, перья, канцелярские дела, шинели, гипертрофированные тени, кареты, кресла, самовары так тесно заняли всю вселенную, что человеку там не осталось места, ему приходится пробираться бочком, чтоб не дай бог не задеть чего. Вещи отбирают у него реальность, его собственная тень реальнее, чем он сам. Собственно, человек в этом мире и не нужен, его запросто заменяет шинель. И выхода из наглухо закрытой вселенной нет и быть не может, и поэтому Башмачкин жалко околевает в своей комнатушке, переваренный собственными снами.

Удивительно, как удалось ФЭКСам отлить в киноформу наполненный литературными аллюзиями сценарий Юрия Тынянова. Андрей Костричкин неподражаем: его Башмачкин – пешка, нет, меньше пешки. Пешка ходит на одну клетку, а Акакий Акакиевич своим семенящим шагом преодолевает только половину или даже четверть клетки. Но все-таки он не вещь, а человек. Таковым его делает страдание.



Ну вот, кое-как мы добрались до первого места. Для тех, кто присоединился к нам только сейчас, привожу всю десятку лучших экранизаций Гоголя от кинофобии.
10. Мертвые души. 1984
9. Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем. 1941
8. Ревизор. 1952
7. Вий. 1967
6. Пропавшая грамота. 1945
5. Ночь перед Рождеством. 1913
4. Сорочинская ярмарка. 1939
3. Пропавшая грамота. 1972
2. Нос. 1963
1. Шинель. 1926

Еще несколько картин, не вошедших в список, но достойных внимания.
Женитьба. Виталий Мельников. 1977
В фильме сыграли звезды: Олег Борисов, Светлана Крючкова, Алексей Петренко, Евгений Леонов, Майя Булгакова и другие. Но все же главное украшение картины – Валентина Талызина.

Шинель. Алексей Баталов. 1959
Режиссерский опыт Баталова. Ролан Быков в главной роли. Что-то намудрили, мне кажется, авторы с сюжетом, и Акакий Акакиевич у них какой-то чересчур предприимчивый – даже бизнес открыл.

Шинель. Юрий Норштейн. Начало работы – 1981 год. Пока не окончена.
Картина снимается без малого тридцать лет, но Нина Дымшиц, к примеру, говорит, что пусть лучше она остается недоделанной. Может, она и права.

Носопырка

2. Нос. Александр Алексеев. 1963

В картине «Нос» Александра Алексеева происходит то, о чем писал в своей статье Юрий Манн «Встреча в лабиринте»: Гоголь встречается с Кафкой. Манн проводить параллели между «Носом» и «Превращением» и находит очень любопытные точки соприкосновения. «Нос», если можно так выразиться, самая абсурдистская повесть Гоголя, она близка Кафке по самому принципу: человек оказывается в ситуации, противоречащей всем возможным представлениям о мире. Человек и мир получаются абсолютно несовместимы. Но трагедийный смысл этого положения вещей снимается гротеском, абсурдом, сведением к обыденности.

Алексееву вот этот абсурд удалось поймать очень точно. Обыденность поглощает все в мире, даже фантастическое, невероятное. Характерно, что и Гоголю, и Кафке присущ особый юмор, который удивительным образом в картине Алексеева образует однородный сплав. От Гоголя здесь, конечно, юмора досталось больше, но зато от Кафки больше внесено в картину чувства какой-то приговоренности. Лаконичность стиля Алексеева превращает этот мультфильм в несомненный шедевр. Ему достаточно показать бытовую деталь, игру тени, чтобы сказать то, что в литературном произведении занимает несколько страниц. От Гоголя взята лишь основа, простая фабула, и остается только, как зачарованному смотреть, как она обогащается и преображается. Удивительно и то, что в своей картине Алексееву удалось, как мне показалось, сказать очень много о России, любая метафора имеет очень широкий масштаб и может иметь несколько измерений. К примеру, взламывание льда на реке. В отечественной кинематографии этот образ, прославленный Пудовкиным в «Матери», означает ломку старого, приход позитивных перемен, изменение к лучшему, то есть, октябрьскую революцию, как она тогда воспринималась советскими режиссерами. У Алексеева лед ломается на Неве утром, когда начинается действие. Но ночью он опять схватывается, и река снова оказывается скованной льдом. Так что перемены к лучшему – это только иллюзия.

У картины есть странный медитативный эффект. Резкая музыка в китайском стиле делает эту медитацию не расслабленной, каковой она должна быть, а напряженной. Не последнюю роль играет здесь изобретенная Алексеевым и его женой Клэр Паркер техника, в которой сделана фильма. Она называется «игольчатый экран», описывать ее тут не буду, лучше сами все посмотрите. В такой технике он сделал еще несколько своих картин. Работает со своим изобретением Алексеев совершенно виртуозно. Полутона, игра света и тени, пластика – все продумано до мелочей и производит огромное впечатление.



Кстати, здесь же можно увидеть, как выполнена притча «Перед законом» Кафки, пролог к экранизации «Процесса», поставлено Орсоном Уэллсом. Снова Кафка, и снова странный завораживающий эффект.

Голопуцек

3. Пропавшая грамота. Борис Ивченко. 1972

«Пропавшая грамота» Бориса Ивченко – явление так называемого украинского поэтического кино, которое наследует стилистику Довженко сплетения реальности со старинными украинскими мифами, образуя своеобразное почвенничество. Главной картиной украинского поэтического кино считается «Тени забытых предков». В сущности, она и заключила в себе основные находки направления. Понятно, что ранний Гоголь для такого кино подходит почти идеально, поскольку сам пропитан малороссийским фольклорным духом. На студии Довженко в конце 60-х – начале 70-х появляется две экранизации: кроме картины Ивченко это еще и «Вечер накануне Ивана Купалы» Юрия Ильенко (1968).



Прием украинских кинопоэтов действительно плодотворен. Он заключается в погружении Гоголя обратно в то варево из украинских сказок, легенд, песен, обрядов, танцев, праздничных традиций, из которых он когда-то вышел. Но погружается он туда в качестве равноправного элемента. Он вступает в реакцию с этими химическими реагентами, заново обогащаясь ими и обогащая их. Полученную смесь режиссеры разливают в киноформы. Балаган, гротеск, абсурд, но одновременно пафос, восторг, высокая страсть.

Ильенко, оператор «Теней…», работает абсолютно в том же ключе, что и Параджанов. Но может показаться, что секрет киноживописи режиссера Ильенко на тот момент полностью постичь не удалось. Там, где у Параджанова завораживающие картины, непостижимые в красоте цветовые игры, у Ильенко – перегруженные абстракции, утяжеленные метафоры, явно перевешивающие смысл. Впрочем, это только на мой вкус. Кино странное, необычно сделанное, пугающее. Евгений Марголит назвал его «антологией фольклорных метафор по мотивам Гоголя».

Борис Ивченко работает легче. Ильенко погружается под землю, во мрак, а он взлетает в небо, к свету. «Пропавшая грамота» пропитана украинским юмором, местный колорит задействован в полной мере, винегрет из Гоголя и народных сказок, прибауток, песен получается на славу. Фабула «Пропавшей грамоты» оставлена пунктирно, повествование постоянно перебивается всевозможными вставками, что создает эффект живого рассказа, когда рассказчик то и дело отвлекается то выпить горилки, то закусить, то отпустить едкую шуточку. Получатся веселый абсурд, неразбериха, путаница, когда он уже и забыл, с чего начал, но все равно интересно. Подчеркнутая живописность кадра, где главное – не что в кадре, а как, знак украинского поэтического кино, здесь не ставится во главу угла, главное все-таки эффект сказа, балаганного лицедейства.

Главную роль исполнил замечательный актер Иван Миколайчук, работавший и у Параджанова, и у Ильенко, а затем сам ставивший кинокартины в стилистики украинского поэтического кино. «Грамоту» желательно смотреть на украинском языке, до переозвучки. По сути, после «Пропавшей грамоты» и «Белой птицы с черной отметиной» (1971) расцвет украинского поэтического кино оборвался – застойное советское руководство посчитало его слишком вольным. Фильмы запретили к показу, а режиссерам была дана команда снимать "правильное кино", а не выдумывать.

Приходи к нему лечиться

Позвольте пропиарасить некий фестиваль под названием "Московская премьера". Там можно будет увидеть все отечественнные фильмы первой и не совсем, свежести, да еще и поглазеть на тех, кто это наснимал. Решение запастись цветами или тухлыми помидорами предоставляется зрителям. Пока фестиваль только разгоняется, показы проходят в библиотеке Эйзенштейна, что рядом с садом Эрмитаж. Вчера там было "Дикое поле". Калотозишвили мне понравился: пришел, сказал, мол, ну чего я буду говорить что-то до просмотра, ничего я не буду говорить, адьё, и был таков. Контингент в библиотеке, конечно, тот еще. В основном, как бы это, э-э-э, старые женщины, увы, в основе своей сумасшедшие. Причем, судя по тому, что некоторые из них были в тапочках, лечатся, то есть живут они неподалеку, чуть ли не в этом же доме. Экран маленький, плюгавенький. Зато бесплатно, что в нынешние времена все больше становится плюсом.



"Дикое поле", конечно, неплохая фильма. Снято просто, на выигрышной натуре, с яркими симпатичными персонажами. Молодой врач живет в степи. Он один на сто хуторов. Приходи к нему лечиться и корова (я не шучу, корова приходила) и волчица, и жучок, и паучок, и бухарик, и торчок (пардон, случайно вырвалось). Развлечения в степи известно какие - пострелять друг в друга, нажраться до беспамятства. Или молния в голову ударит. Тоже бывает, а что. Так что работы хватает. Так проходят дни и годы. Бараны и лошади кругом. В конце концов врача пырнул в живот его собственным скальпелем какой-то бомж.

Единственный вопрос - по поводу девушки главного героя. Чего она к нему приперлась? Извините, но я никогда не поверю, чтоб вышедшая замуж девушка приехала к своему бывшему хер знает куда "попрощаться". Что-то тут в сценарии того... не очень. Задумка понятна, но все равно того... не очень. Кстати, девушка получилась самая неживая, невыразительная - явный признак надуманности персонажа.

Любопытно вот что. Псоледнее время фигура доктора в качестве главного героя фильмы стала появляться очень часто. "Дикое поле", "Морфий", "Бумажный солдат"... Наверно, еще есть нечто подобное, вот "Шестая палата" на подходе. Что-то в этом есть, над чем подумать стоило бы. А пока такое наблюдение. Не знаю, как у кого, а после "Дикого поля" мне почему-то вспомнилась другая фильма - "Одна" ФЭКСов с моей любимой Еленой Кузьминой 1931 года. Там молодая учительница приезжает куда-то тоже в степь, Казахстан, что ли, и начинает учить детей. Бороться с феодальным укладом за достижения социалистической революции. Вкладывает все силы и в результате, так же как и главный герой "Дикого поля", оказывается на грани смерти.

У этих двух картин есть сильные точки притяжения. И дело не только в баранах, хотя они играют свою роль. Если дать волю фантазии, то можно сделать такое предположение: пространство "Дикого поля" - это пространство "Одной", но только 80 лет спустя. Как ни смешно, но в фильме Калатозишвили есть даже косвенное указание на это. Когда к главному герою приежает его начальник, он говорит - а вот здесь когда-то была больница, за ней стоял самолет, сейчас ничего не осталось. Так вот, этот самый самолет есть в картине Козинцева и Трауберга, он прилетает за заболевшей учительницей, героиней Кузьминой.

Оба героя в двух разных картинах в финале то ли умирают, то ли едва остаются в живых, скорее последнее. Вот мы и имеем условно цельную историческую картину пространства, которое когда-то приехали осваивать социалистические энтузиасты, а теперь опять же энтузиасты в нем затерялись, брошенные на произвол судьбы. Что произходило в эти 80 лет - неизвестно, да по сути и не важно. Если тогда, в 20-е, сюда приезжали учителя - чтобы строить новое, ломать старое, учить светлым идеям, то сейчас здесь остаются врачи, чтоб худо-бедно лечить тех, кто здесь живет. Пространство поглотило всех энтузиастов с их начинаниями и идеями, ничуть не изменившись. Фигура учителя сменяется фигурой врача. Но и тот и другой здесь не нужны, они едва не гибнут, потому что остаются в своих иллюзиях. Пространство отторгает их. Его можно учить, его можно лечить, оно все равно останется прежним.

Голопупенко

4. Сорочинская ярмарка. Николай Экк. 1939

В первой половине десятки лучших экранизаций Гоголя от вашего покорного кинофоба присутствуют картины в большей степени иллюстрирующие сюжет литературных произведений писателя. Это значит, что к тексту режиссеры относились как к некоему готовому сценарию. Как я пытался в меру сил доказать, такой подход с точки зрения кино неполноценен, поскольку создает мало прибавочной стоимости. Киноязык здесь используется в основном для пересказа литературного произведения. В случае с Гоголем гораздо интереснее попытаться не пересказать, а переплавить текст, создать некую новую форму. Оставшиеся места в десятке принадлежат именно таким фильмам. Их авторы не пересказывают сюжет, а создают на основе произведений Гоголя нечто новое, произведение собственно киноязыка. Они подходят к литературным произведениям смелее, делая в кино действительно что-то новое и независимое. Такое решение мне представляется гораздо более продуктивным, позволяющим увидеть в Гоголе нечто, что не прочтешь в словах на бумаге.

Николай Экк – явление в нашем кинематографе трагичное. Создатель первого в России полнометражного звукового кинофильма («Путевка в жизнь») и первого цветного («Груня Корнакова»), он впал в немилость советских властей и был отстранен от профессии. Ему запретили снимать кино. Можно только пытаться представить себе, что это значило для одаренного, успешного, уже обретшего международную известность режиссера. Только спустя годы ему удалось вернуться в кинематограф, но снимал он мало, и уровень, заданный «Путевкой в жизнь» и «Сорочинской ярмаркой», был потерян.

Приход цвета в кино не был таким сложным и болезненным, как приход звука. Но и он был связан с переосмыслением возможностей кино. Это огромная проблема, по сути, решается до сих пор. Любой крупный режиссер должен искать в своих произведениях особое цветовое решение. Экк использовал цвет в «Сорочинкско ярмарке» (один из первых цветных в СССР) не просто как технический элемент, позволяющий сделать кино более реалистичным. Цвет у него играет свою роль, оправданную сюжетно и драматургически. Возможность использовать цвет выдвинуло на передний план те сюжетные элементы, которые в черно-белом кино остались бы незадействованными. Речь идет, конечно, о «красной свитке», фигурирующей в повести. Ее цвет Экк обыграл в полной мере. Пестрые узоры украинских народных костюмов, яркие краски того самого «роскошного летнего дня в Малороссии» - режиссеру было где разгуляться в цвете. Тарковский при подготовке к съемкам «Соляриса» отмечал, что в жизни человек редко замечает цвет, обращает на него внимание. То есть, воспринимает цветовую окрашенность мира как нейтральную. Только в особых случаях цвет заявляет о себе в жизни. У Экка же цвет совсем не нейтрален. У него мир - цветовое буйство, краски яркие и у каждого цвета – своя роль, вовсе не нейтральная. Киновед Семен Фрейлих характеризует этот подход, как стремление «не окрашивать цветом предмет, а характеризовать цветом человека и среду». В сущности такова и должна была быть одна из первых цветных картин.



Но эти новшества, попытки использовать ранее неизвестные кинематографу средства сами по себе, наверно, были бы не так хороши, если бы фильма не была так мастерски сделана. У нее особое очарование, лиризм, певучесть. Гармоничность картины удивительна. Во-первых, она снята на украинском языке. Гоголь писал «Сорочинскую ярмарку» на русском, но такое решение Экка ничуть не удалило его от воздуха повести, а наоборот, приблизило. Кстати, Гоголь в «Сорочинской ярмарке» к каждой главе делал эпиграф на украинском, видимо, в стремлении насытить русский текст недостающим народным оттенком. Экк как будто сумел заглянуть не в текст, а в ту фантазию Гоголя, из которой родился текст. И именно эта украинская фантазия легла в основу его фильмы. Украинский язык дал свой колорит, он стал как бы еще одним ярким цветом в палитре картины. Он сделал ее героев просто неподражаемыми.

Во-вторых, это музыкальная картина. Экк сделал из «Сорочинской ярмарки» именно то, чем она, кажется, и должна быть на киноэкране – задорная любовная история с хэппи-эндом. В ней поют и танцуют, но музыкальные номера сняты и внедрены в картину так органично, так мягко, что они совсем не выбиваются из сюжета. Наоборот, кажется, что так оно и должно быть – должны эти персонажи петь и танцевать, это заложено в них природой. Особенно хороши номера с Парасей, когда она любуется собой в зеркале (хотя Валентина Ивашова, игравшая Парасю, вспоминала, что сцена не получилась), и финальный танец Черевика. Гармония, созданная Экком, была бы неполной без его композитора Якова Столяра. Незабываема красавица Ивашова, тогда жена Экка. Сохранилась фильма, конечно, в качестве прискорбном, но, как это часто бывает, очарования от этого она не утратила.

Забытая роскошь

Снова убедился, что Хуциев снимал совершенно европейское кино. Его «Июльский дождь» и по стилистике, и по тематике, и даже по актерским работам так близок фильмам французов или итальянцев того времени, что среди них он смотрится органичнее, чем среди отечественных картин. И самое главное – тот же воздух, то же настроение. «Мне двадцать лет» заставляет вспомнить «Братьев Рокко». «Июльский дождь» - «Ночь», вообще черно-белого Антониони. Но удивительнее другое. То, что «Июльский дождь» - очень актуальное кино. Конечно, актуальность – отнюдь не то качество, которым измеряется сила кинокартины, но когда она актуальна, в том смысле, что проблема и ее конкретное воплощение в образах имеют значимость и сейчас, это только плюс.



Пустословие, говорильня, слова, за которыми ничего нет - ни дел, ни настоящих эмоций, ни смысла – непрекращающиеся разговоры, от которых страдает героиня фильмы – все это есть и сейчас, только возведенное в степень. Мобильный телефон, телевизор, радио, а самое главное, интернет, умножают этот бессмысленный круговорот слов, делая его бесконечным. Деться от общения решительно некуда. Самое страшное, что общение это абсолютно, оно не ставит целью обмен эмоциями или полезными сведениями, оно просто порождает новые слова, оно стало самодовлеющим. Слова никому не нужны. Радиоприемник, забытый в лесу и продолжающий вещать что-то там про погоду тогда, когда его никто не слушает и услышать не может, - лучше образа не придумаешь. Везде присутствует какая-то патологическая тяга к словесному потоку, это сродни наркотику. Люли втягиваются в него с рождения, а затем выбраться не могут. И этот круговорот агрессивен, навязчив. Интернет еще больше обесценивает слово, даже и не предполагая, что за ним может стоять искренняя эмоция или поступок. В этом смысле «Июльский дождь» актуален. Но с другой стороны, вот те посиделки друзей, разговоры на которых так утомляют и раздражают героиню картины своей пустотой, нынче стали такой редкостью. Не знаю, кто как, а я с друзьями так сижу дай бог раз в год. Общение ограничивается электронной почтой, аськой, телефоном. Такое живое общение превратилось в дефицит, оно уже само по себе – событие. А уж помолчать в компании стало забытой роскошью.

Жуки любимые

5. Ночь перед Рождеством. Владислав Старевич. 1913

Старевич – один из немногих, если не единственный отечественный режиссер, ставший известным в эпоху немого кино за рубежом. Его фильмы с участием стрекоз, кузнечиков, жуков, поражают до сих пор. В те времена думали, что он их дрессирует. Работал Старевич в ателье Ханжонкова, поставившего, впрочем, как и его конкуренты, фильмы на поток, часто в ущерб их качеству. По Гоголю режиссер снял две фильмы: «Страшная месть» и «Ночь перед Рождеством». Первый я не смотрел, и вроде бы есть информация, что он не сохранился. Но и «Ночи перед Рождеством» достаточно, чтоб оценить фантазию и новаторство Старевича. Картина сделана в стилистике тех лет, но театральность, иллюстративность постановки обогащается трюками, придуманными Старевичем. Вареники, сами запрыгивающие в рот, уменьшение в размерах черта, полеты на метле, все это сейчас смотрится смешно, но что ж такого. Самая большая удача фильмы – загримированный до неузнаваемости красавец Мозжухин в роли черта. Пластикой он напоминает какое-то насекомое из арсенала Старевича – саранчу или богомола. Наверно, многим покажется фильма примитивной, но посмотреть на первые в России спецэффекты стоит. Да и обаяния, присущего многим картинам того времени, тут предостаточно.

Предчувствие скуки

Пора бы отвлечься от Гоголя, вы не находите? Иными словами, отправился я в выходные на современное кино. Хотел сходить на "Д.Депп", но, как и в случае с Термычем взглянул я на афишу и одолело меня предчувствие скуки. Фильма-то два двадцать идет. А это для моего детского сознания оченно много. А если учесть, что творчество М.Манна меня никогда не увлекало, то вообще поход на "Д.Деппа" предстает авантюрой с тяжелыми последствиями. Последнее его творение "Полиция Майами" - аттракцион с гламурными полицейскими. А самое знаменитое - "Схватка" - пере гружено гипертрофированными эмоциями. Короче говоря, решил не испытывать рассудок.



Вместо "Д.Деппа" ваш покорный кинофоб отправился на "Петю по дороге в царствие небесное", отхватившего главный приз на ММКФ. Ретродрама про умственно отсталого юношу Петю, который жил 1953-м году в забытом богом окололагерном северном городишке и играл в гаишника. Останавливал местных шишек на их Победах и Зилах и, прям как в анекдоте про продавцов полосатых палочек, таки не уберег себя. Погиб, подвернувшись случайно под пули солдатика, принявшего его за сбежавшего лагерника.

С самого начала стало ясно, что убедить зрителя в своей жизнеспособности этой фильме не удастся. Увы, но получилось не ретро, а, так сказать, "под ретро". Городок, засыпанный снегом, где протекают события, выглядит как те безжиненные городки-игрушки в колбах, которые нужно встряхивать, чтобы увидеть, как его крохотные домишки засыпает хлопьями. Сделано все правильно - Газики, валенки, радиоприемнички - но вот поверить, что все они имеют не декоративную, а функциональную природу, не получается. Дело, конечно, не в них, а в актерах. Они явно не знают, чего играть. В нынешний век, бедный эмоциями, уметь переживать то, что переживали люди когда-то, пусть даже всего пятьдесят лет назад, мало кто умеет. В принципе, можно обойтись как всегда не эмоциями, бог с ними, а имитацией эмоций, но даже этого не получается. Эмоции тех людей, видимо, перестали быть понятны и авторам, и актерам. В итоге на экране видим имитацию, а вот чего имитацию, черт его разберет. Очень приблизительно работают актеры, не точно, а именно приблизительно. В результате размывается мотивировка персонажей, и даже не мотивировка, а, как бы это сказать, их биография. Ведь у любого, самого эпизодического персонажа в фильме должна быть биография, которую он может выразить в пусть даже одном отведенном ему в экранном времени жесте. Словом, старая проблема - отсутствие выразительности образов. Отсюда становятся совершенно непонятны поступки героев. Ну вот скажем, начало: наш Петя-дурачок отправляется, как я понял, прочь из города из-за того, что его обидели - не дали проинспектировать машинку. А за городом опасно вроде как, снега, пустынно и так далее. Мимо проходят два солдатика с винтовками, местные. Видят Петю и кричат - мол, не ходи, опасно там. Петя ноль внимания. После чего один из солдатиков поднимает винтовку и стреляет в воздух, чтоб привлечь внимание Пети. Тот снова ноль внимания, тогда они вдвоем бегут и возвращают дурачка. Я, конечно, не знаю, может в 53-м году в советских городочках и было заведено палить туда-сюда, как в на диком западе, но дело не в этом. Выстрел - и в жизни, и в кино - это неординарное событие, это сигнал - что-то произошло, что-то такое, что потребовало применения оружия. А тут, понимаешь, пальнул не пойми зачем, можно было и не палить. Мелочь, конечно, но доверие к кино строится именно на мелочах.

И потом, дурачок, позволю себе заметить, какой-то не слишком-то и придурковатый. Да, он изображает что-то вроде шута, которому можно то, чего другим нельзя. Но вот чтобы сделать из его такой особенности что-то существенное, имеющее драматический смысл, мне кажется, не получилось. Опять же, придурковатость какая-то приблизительная. Вроде она есть, да что-то симптомы вялые.

А героиня Светланы Тимофеевой-Летуновской мне жутко напомнила женщину свободных нравов из фильмы "Морфий". Не знаю, может мундштук так подействовал... а может, что и там и там героиня трахается с доктором.