Экая мерзкая рожа!

6. Пропавшая грамота. 1945. Валентина и Зинаида Брумберг

Мультипликация и произведения Гоголя - очевидный, напрашивающийся союз. В главной степени из-за того, что уровень условности в анимации выше, чем в кино. То есть, те вещи, в которые зритель никогда не поверит, увидев их в кино, он охотно примет, увидев в мультфильме. Для Гоголя пространство анимации – благодатная почва именно из-за способности писателя наполнять жизнью невероятные события, о которой я уже распинался. Кинематограф, следуя за Гоголем, явно проигрывает, поскольку у зрителя даже сейчас, после всех достижений в области цифровых спецэффектов и прочей дребедени, есть инстинктивная вера, что в кино он видит если не то, что было на самом деле, но хотя бы то, что могло быть на самом деле. Если эта вера подорвана (к примеру, бездарностью постановки), кино не воспринимается всерьез. Кстати, именно с этим связано описанное стремление современных режиссеров заранее, априори получить доверие зрителя при помощи надписи «основано на реальных событиях». То есть, режиссер чувствует, что его кино не воспримут всерьез, если он не заставит зрителя поверить в реальность, изображенную на экране. Такая тенденция говорит о том, что зритель отвык воспринимать кино всерьез, и режиссерам приходится его настраивать искусственно. Осуществляется некая презумпция реальности. Значит, кино очень зависит от реальности. Если, огрубляя, назвать кинематограф подражанием реальности, то в этом подражании не должно быть ни нанограмма фальши. Иначе все к чертям летит. Вот в этом микроскопическом зазоре и творит кинорежиссер. Анимация в большей степени создает новую реальность, ее отрыв от действительности за пределами искусства больше, чем у кино. Зритель, увидев в мультфильме, как, к примеру, человек летит по воздуху, поверит в это, ему и в голову не придет скривить рот и сказать – «так не бывает». А полет человека по воздуху в кино – совсем другая история. Зритель такую сцену воспримет с изумлением. У него сразу возникнет вопрос – «а с чего это он взлетел?». Вспомнить хотя бы сцену в «8,5» Феллини, когда главный герой летает. Это режет глаз, производит необычное впечатление, на котором, собственно, и строится эффект сцены. Словом, Гоголь, у которого грань реальности очень зыбкая и подвижная, буквально просится в мультик.



Валентина и Зинаида Брумберг - из тех режиссеров, кто создавал отечественную мультипликацию. Авторы союзмульфильмовского канона. «Пропавшая грамота», по сути, их первая большая удача. И все же в ней свобода, данная анимации, раскрывается не полностью. В сценарии картины соединены «Пропавшая грамота» и «Заколдованное место». Добавлено знаменитое описание «роскошного летнего дня» в Малороссии из «Сорочинской ярмарки» и описание ночи из «Майской ночи, или утопленницы». Мультфильм наполнен статическими пейзажами, призванными изобразить эти описания, которые за кадром читает патриарх сцены МХАТа Василий Качалов. Увы, но тут режиссеров ждала неудача, причем, предсказуемая. Реалистические пейзажи совсем не соответствуют эмоциональному тону Гоголя. «Земля вся в серебряном свете; и чудный воздух и прохладнодушен, и полон неги, и движет океан благоуханий. Божественная ночь! Очаровательная ночь!», - читает Качалов. Вот и попробуйте изобразить. Такие эпитеты Гоголя, как «очаровательный» или «божественный» ничего не обозначают в действительности. Они передают не качество объекта, а, так сказать, качество субъекта, видящего этот объект. Можете всю вселенную излазить, но ничего очаровательного вы там не найдете. А вот очароваться чем-то вы можете запросто. Очаровать своими картинками художникам мультфильма не удалось.

На фоне пейзажей разворачивается собственно действие. Именно на него сделана ставка: сказочные приключения казака показаны с изрядной фантазией: чертики, нечисть всякая, преисподняя, дремучий лес, ведьмы – компот получился на славу. Совсем не страшно, в известной степени увлекательно. Правда, фабула полностью не выдержана, авторы ленты спасовали перед литературой. Особенно слаб финал. Показан приезд казака в Петербург, сопровождаемый словами за кадром: «А там он увидел такие чудеса, что просто не могу» (цитата неточная). Какие чудеса? Покажите, раз сказали. А не хотите показывать, так и говорить нечего. Эта слабость проистекает принципиально неверного подхода. А именно – Брумберг решили сделать реалистический рассказ. Мы уже имели возможность убедиться, что с Гоголем такой номер не проходит. Что сделали Брумберг? А то, что сказочные приключения казака в картине в итоге ему всего лишь приснились. То есть, все это было неправда. Отсюда и перекосы в сюжете: он распадается на две не слишком связанные линии – сон и явь. Там, где у Гоголя стройная сказочная быль, у Брумберг – перекошенная история, в которую, несмотря на весь деланный реализм, не очень-то веришь. Ну вот зачем надо было включать элемент сна в картину? Я не понимаю. Он тут ни в какую не лезет. У Гоголя, навскидку, кажется, вообще нет снов в произведениях. Он же не Чернышевский и не Достоевский. Ему не нужны сны, у него реальность как яркий сон, ему не нужно было пользоваться сном как приемом, позволяющим уйти от действительности. Да, есть повесть «Портрет», но она только подчеркивает правило. В ней границы между сном и действительностью настолько размыты, что предметы и обитатели их могут спокойно перемещаться туда-сюда. И тем хуже выглядит внедрение оттого элемента сестрами Брумберг. Любые попытки рационализировать рассказ Гоголя, проверить его на соответствие тому, что «есть на самом деле» превращают его в черт знает что. Об этом сам Гоголь предупреждал в начале «Пропавшей грамоты». «Что ж бы такое рассказать вам? Вдруг не взбредет на ум... Да, расскажу я вам, как ведьмы играли с покойным дедом в дурня. Только заранее прошу вас, господа, не сбивайте с толку; а то такой кисель выйдет, что совестно будет и в рот взять». Вот это «не перебивайте» означает – не лезьте вы со своими «так не бывает». Молчите и слушайте.

Что в мультфильме действительно удалось, так это персонажи. И черти, и ведьма, и люди на ярмарке, и загулявший казак, и главный герой – живые, продуманные фигуры. Ни один жест не повисает в воздухе, все отделано верно, убедительно. Видимо, в свое время мультфильм удивлял цветами, но с тех пор они поблекли, так что судить о них сложно. Но главная удача – это, несомненно, Михаил Яншин (Земляника в "Ревизоре"), озвучивший главного героя. Он вдохнул в образ исключительный колорит, жизнь, выразительность. За каждым словом, произнесенным с непередаваемой интонацией, открывается весь характер, привычки, биография героя. Вот уже действительно очаровательно. За одну только фразу «экая мерзкая рожа!» стоит смотреть эту картину. Хорош и Борис Ливанов (отец Шерлока Холмса), лихо озвучивший пьяного казака. Яншин работал с сестрами Брумберг и на другой постановке Гоголя – «Ночи перед Рождеством» 1951 года. Но тот мультфильм проигрывает «Пропавшей грамоте».

Добрый табак

7. Вий. Георгий Кропачев, Константин Ершов. 1967

Повесть «Вий» по стилистике типичная «страшилка». То есть, история, придуманная и разошедшаяся в народе. Ее рассказывают темными вечерами, чтобы пощекотать воображение. Она не страшна сама по себе, она, скорее, существует в некой игре между рассказчиками и слушателями. И он, и они заключают как бы молчаливый договор, что он их будет пугать, а они – пугаться. Такие страшилки обычно рассказывают друг другу юноши и девушке вечерком, когда так хорошо посидеть вместе компанией, на небе ни облачка, спать не хочется, а хочется чего-то такого, что и словами выразить нельзя. Наследником этих страшилок – «Вия», «Майской ночи», «Вечера накануне Ивана Купала» - пионерские историйки про черную руку, шаровую молнию и тому подобное.



Самое здесь важное то, что история неотделима от ситуации, в которой она рассказана. Неотделима от вечера, от настроения слушателей, от ночной тишины или, наоборот, от громыхания грозы, если это история про молнию, словом, если рассказать ту же историю на следующее утро, никто не только не испугается, но и слушать не будет. Потому что настроение не то. Данный момент следует учитывать, когда речь идет о страшилках

Гоголя, потому что он прекрасно знал эту особенность подобных рассказов. Он знал, что их милая жуть может легко улетучиться на бумаге. Как бы он не приукрашивал подробностями, как бы ни пускал в ход свою неистощимую фантазию, выйдет не то. И тогда он делает очень простую, но гениальную вещь – вводит в ткань истории саму ситуацию, вводит и настроение, и рассказчика. Заметьте, в «Майской ночи» историю про утопленницу рассказывает Гале парубок Левко. В «Вечере накануне Ивана Купала», «Пропавшей грамоте» и в «Заколдованном месте» рассказчик - Фома Григорьевич. В «Вие» формально рассказчика нет, но по своему строю это тоже своего рода страшилка, хотя сильно усложненная и украшенная. Недаром указание на то, что все-таки эта история кем-то рассказана в тексте все же есть, а именно в конце, когда два товарища Хомы поминают его. «Когда слухи об этом дошли до Киева и богослов Халява услышал наконец о такой участи философа Хомы, то предался целый час раздумью».

Итак, нужно всегда помнить, что в этих повестях Гоголя неизменно присутствует игровой момент. В связи с этим любые попытки в экранизации представить «Вий» как фильм ужасов проистекают элементарно из непонимания того, что же задумал Гоголь. Образно выражаясь, он не хотел испугать, он хотел напугать. В подходе Гоголя важнейшую роль играет смеховое начало. И, к чести режиссеров Георгия Кропачева и Константина Ершова, оставить в ткани экранизации этот смех им полностью удалось. Что касается страха, то и он в фильме есть, хотя сегодня монстрики, которых напридумывал режиссер Александр Птушко, приглашенный на постановку того, что сегодня называется спецэффектами, смотрятся скорее мило, чем страшно. (Кстати, вот любопытная статья про то, как в "Вие" делались спецэффекты) Впрочем, есть кадры действительно пугающие. Но считать картину хоррором, каковая репутация за ним закрепилась в советские времена, не стоит.

Самая крупная удача картины – Леонид Куравлев в роли Хомы Брута. Главный раздолбай советского экрана тогда только начинал – еще не было роли Шуры в «Золотом теленке» и «Афони». Но уже тогда Куравлев смог изобразить неизбывную муку бездельника, который мечтает только о том, чтоб его оставили в покое. Любая необходимость добиваться чего-то, озадачивать себя какой бы то ни было деятельностью отражалась в его глазах безмерной тоской. Эта линия в «Афоне» дойдет до своей кульминации – когда в тоску главного героя вгоняла сама необходимость жить. Бездельник Куравлева – это художник, доведший свое безделье до уровня экзистенциальной ситуации. И такое прочтение актером образа Хомы вносит в него очень любопытные нотки. Кажется, что погиб Хома не от того, что «побоялся», а от того, что так и не смог победить в себе бездельника и отнестись к делу с должной энергией. Две ночи он еще как-то выдержал, но на третью уже запала не хватило. Куравлев играет остроумно, выдержано, естественно. Каким взглядом он провожает поросенка, ведомого на убой! Одна из лучших ролей замечательного советского артиста.

И конечно нельзя не сказать о прелестной Наталье Варлей. В то время она находилась на пике славы – год назад вышла «Кавказская пленница». Больше такого успеха она не добивалась. Панночка в «Вие» у нее трогательная, худенькая, по-девичьи красивая, и тем резче удавался актрисе переход к ведьме. Ее расширенные сумасшедшие зрачки, трясучка всем телом, мертвенная бледность, полеты в гробу (летающий гроб – прямая дорожка к пионерским страшилкам) выглядят более чем убедительно. Здесь, наверно, хорошую службу сослужило ее цирковое прошлое. А как она пальчиком грозит! И сейчас в нее сложно не влюбиться, а уж тогда-то…

Елистратишка простой

8. Ревизор. Владимир Петров. 1952.

«Ревизор» в 1952 году экранизировал Владимир Петров, уже получивший к тому времени известность за свою кинопостановку пьесы Островского «Гроза». Также до «Ревизора» он ставил монументальную двухсерийную фильму «Петр I» по Толстому, «Юбилей» по Чехову, а после снимал «Поединок» по Куприну и «Накануне» по Тургеневу. Так что экранизация литературных произведений – его специализация. В период малокартинья в конце 40-х, начале 50-х экранизаций стало больше. Дело в том, что малейшее отклонение в кино от «генеральной линии» вождя, а Сталин самолично смотрел кино, грозило крупными неприятностями (очень мягко говоря). А знать в точности, в чем эта генеральная линия состоит, мог только сам вождь. Экранизация в данном случае была способом снять кино, не рискуя головой, поскольку сказать что-то «не то» возможностей было меньше. Другим ходовым жанром в то время стали биографии: снимаются ленты «Мусоргский», «Жуковский», «Мичурин», «Тарас Шевченко», «Академик Иван Павлов» и так далее. Просмотр большей части данных картин многим, наверно, покажется занятием тягостным, хотя я слышал, что интерес к этому периоду последнее время сильно вырос.



В «Ревизоре» 1952 года заняты сильные актеры того времени: Юрий Толубеев, Сергей Блинников (Иван Никифорович из «Повести…»), Михаил Яншин, Эраст Гарин. Главная претензия к картине – ее театральность, от которой уйти не удалось, да и, кажется, цели такой не ставилось. Задача перед актерами в кинопостановке такой пьесы как «Ревизор», цитаты из которой, кажется, окопались в памяти всех людей, говорящих на русском языке, когда они еще были в утробе матери, стоит сложная. Нужно заново прожить роли Городничего, Хлестакова, Осипа, Почтмейстера и остальных. Избежать соблазна гладко продекламировать их реплики, перед которым трудно устоять даже самому талантливому актеру. Эти реплики у него закреплены на уровне костного мозга. В театре, быть может, это бы прошло, но в кино так не годится. К сожалению, диалоги персонажей в этой экранизации театральностью отдают довольно сильно. Почти все съемки проведены в интерьерах, что проблему только усугубляет (В постановке 1996 года с Михалковым, Янковским, Гердтом, Нееловой и кучей других звезд от этого удалось уйти, но в целом фильма сделано очень небрежно).

Лотман в своей статье о «реализме» Гоголя (кавычки самого Лотмана) писал, что постановки «Ревизора» часто получались неудачными. Причина - сцена слишком жестко отделяет то, что произошло от того, что могло произойти или могло не произойти. Иными словами, варианты, возникающие в фантазии читателя при чтении пьесы, много богаче их реализации на сцене. Об этом я уже немного писал. Фантазия рисует такое буйство, по сравнению с которым кино сильно проигрывает. Тут уж режиссеру надо так выкрутиться, чтобы удивить зрителя, предложить ему нечто такое, что в своем воображении тот не рисовал. Не обязательно вытворять что-то безумно изощренное, но сделать так, чтобы зритель забыл, что он всего лишь смотрит кино, режиссер обязан.

И «Ревизор» Петрова так бы и остался просто академичной постановкой пьесы, без полета, если бы не актер по имени Игорь Горбачев в роли Хлестакова. Такое чувство, что Гоголь писал роль под него. В его игре отшлифована каждая мелочь, доведено до образца самое незаметное движение и, самое главное, не утрачена при этом легкость, без которой Хлестаков невозможен. Не следует, наверно, говорить, что он переигрывает своих заслуженных партнеров, но его игру можно сравнить с фигурным катанием олимпийского чемпиона на фоне людей, в первый раз надевших коньки. Сцена оголтелого вранья в гостях у Городничего – сложная, тонкая – исполнена Горбачевым с таким вдохновением, что невозможно продохнуть от смеха. И в ней он проявляет отменное чувство вкуса, не впадает в кривляние, в водевиль, которыми, увы, грешит игра Евгения Миронова (в целом не такая плохая) в уже упоминавшейся постановке 1996 года. Кажется, что сложный образ Хлестакова прочувствован Горбачевым не на рациональном, а на телесном уровне. В его исполнении Хлестаков именно то, чем он и должен быть: незамутненный, ангельский хвастун, врущий не для выгоды, а просто потому, что испытывает упоение от вранья, забывающий, что он врет. У него «легкость в мыслях необыкновенная» потому, что отродясь его голова не была отягощена ни одной мыслью. Одним словом, браво.

Чудный город Миргород!

9. Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем. Андрей Кустов, Анисим Мазур. 1941.

С одной стороны странно, а с другой – закономерно то, что в отношении Гоголя сложилась не вполне справедливая критическая традиция: его почему-то считали писателем-реалистом. Тон этой интерпретации задал Белинский, писавший, что Гоголь изображает жизнь такой, какая она есть. При всех тонких наблюдениях Белинского, именно это вряд ли можно считать удачным. Впрочем, оно согласуется с общими общественными и критическими взглядами Белинского, призывавшего литераторов к изображению действительности, к «служению современности». Понятно, что Белинский поспешил привлечь Гоголя в свой стан реалистов. И надо же, весь девятнадцатый век, как потом писал Брюсов, был заражен предложенной Белинским интерпретацией Гоголя. И только в начала двадцатого века благодаря работам того же Брюсова, Мережковского, Розанова, Андрея Белого пришло понимание, что Гоголь – это никакой не реалист. И к изображению действительности «как она есть» его произведения не имеют ни малейшего касательства. Эти авторы упирали на фантазийность, мистичность, неуемную гиперболичность, присущие Гоголю. Приход советской власти положил конец развитию этого ответвления в критической традиции Гоголя. Точнее, оно, конечно, не окончилась, но в идеологию не вписывалась. На вооружение в СССР была принята именно реалистическая традиция. В реалисты записывали всех подряд, откройте учебники по литературе тех времен. Реализм стал высшим литературным достижением, а Горький – главным писателем. И это притом, что собственно реализм как жанр – это та еще проблема. Как ни прискорбно, но эта спорная и однобокая позиция распространилась и на кино, о чем уже я говорил в записи про «Мертвые души» Швейцера.


Кинокартина «Повесть о том, как поссорились…», о которой, собственно, идет речь, решена в таком же ключе. Как будто все, что там написано, так и происходило. Самое смешное, что все это действительно могло быть в жизни именно так – дико, весело, безумно. Но если произведение Гоголя оказалось равновелико жизни, то реализм в принципе беднее, чем жизнь. Жизнь никогда не может быть реалистична, если, конечно, ею живет человек, а не, скажем, манометр. Ну вот сами посудите. Вспомним знаменитое описание лужи в повести.

«Если будете подходить к площади, то, верно, на время остановитесь полюбоваться видом: на ней находится лужа, удивительная лужа! единственная, какую только вам удавалось когда видеть! Она занимает почти всю площадь. Прекрасная лужа! Домы и домики, которые издали можно принять за копны сена, обступивши вокруг, дивятся красоте ее».

И что с этим делать? Просто налить воды побольше и снять все это дело? Понятно, что получится просто большая лужа, но никак не та лужа, которая у Гоголя. Вот вам и противоречие между реализмом и жизнью. К чести режиссеров картины, они временами очень остроумно решали такие задачи. К примеру, лужа у них и правда получилась знатная, по ней по мосткам дефилировали обыватели в выходных нарядах, словно это вовсе не лужа в задрипаном городишке, а Дворцовая площадь. Это не то, что в повести, но в любом случае, придумано отменно.

Но все равно, необычайно смешная, тонкая, любовно сделанная повесть Гоголя потеряла при экранизации. Украинский режиссер Анисим Мазур, верно, мог бы дать больше воли фантазии. Меткие сравнения, сложный, неочевидный юмор, смелые гиперболы в реалистичной интерпретации замылились. А между тем, повесть по своему духу очень кинематографична. Помните сцену, с которой и началась ссора? Когда И.И в сердцах уходит от И.Н.? Она ведь так и просится на экран с планами открывшей рот служанки и ковыряющим в носу мальчишкой. Или описание светового эффекта, легшего в основу кино, о котором упоминают в своей книге «Диалог с экраном» Цивьян и Лотман.

«Комната, в которую вступил Иван Иванович, была совершенно темна, потому
что ставни были закрыты, и солнечный луч, проходя в дыру, сделанную в
ставне, принял радужный цвет и, ударяясь в противостоящую стену, рисовал на
ней пестрый ландшафт из очеретяных крыш, дерев и развешанного на дворе
платья, все только в обращенном виде».

И при всем при том, картина Кустова и Мазура хороша. Во-первых, отлично играют актеры Владимир Попов, Сергей Блинников, Владимир Владиславский и Фаина Раневская. Во-вторых, повторюсь, режиссерам все же удалось кое-где кинематографическими средствами здорово передать приемы Гоголя. Например, показан уморительный картуз И.И., делающий его и вправду похожим на гусака. С любованием снятая симпатичная домашняя скотина, в огромном количестве населяющая Миргород. В-третьих, камера Урусевского. Как известно, в каждой своей новой картине Урусевский не похож на себя предыдущего. Всякий раз он предстает совсем другим. «Повесть…» им снята в остроумной, шутливой манере, очень обогащающей картину. Единственно, чего ей не хватает – гоголевской фантазии. Если повесть Гоголя парит в небе, то ее экранизация все же идет по земле.

Мертвые души

Между прочим, в этом году все просвещенное человечество отмечает 200-летие Гоголя. Если вы забыли об этом, а я напомнил, то все равно не нужно бежать в магазин за тортом. Предлагаю всем в честь юбилея в этом году перечитать (а, может, и прочитать) хотя б одно произведение писателя. Пускай оно будет маленьким, ну пускай «Пропавшая грамота» хотя б. А если читать лень, то ваш покорный кинофоб (кстати, мне тут сказали, что кинофоб – это не тот, кто боится кино, а кто боится укуса бешеной собаки. Его я тоже боюсь) составил десятку лучших экранизаций Гоголя на отечественном экране. С чем вас и поздравляет. Выкладывать всю статью мне неудобно, поэтому буду радовать вас по частям.

10. «Мертвые души». Михаил Швейцер. 1984
Нельзя сказать, что Гоголю не повезло с экранизациями. Кинематограф неоднократно обращался к самым разным его произведениям, и иногда делал это весьма удачно. Конечно, Толстому или Достоевскому в данном отношении повезло куда больше. Этих господ экранизировали с энергией завидной, и не только у нас, но по всему миру, и среди картин по их произведениям много настоящих шедевров. Причина здесь, скорее всего, в том, что фабула в гоголевских творениях играет роль вторичную, если не сказать хуже. Она – только повод, пусковой механизм, без которого писать повести и рассказы не принято. Гоголь в первую очередь – мастер детали, тонкого наблюдения, точного слова, а никак не придумщик сюжетов в голом виде. Сюжеты ему подсказывали другие. Ну хотя бы Пушкин. Андрей Белый в «Мастерстве Гоголя» справедливо называет его сюжеты примитивными (имея в виду фабульную составную). А для кинематографа самая выгодная литературная основа та, в которой имеется четкая и выразительная фабула. Где действия персонажа и события ясно прописаны и составляют основу произведения, и остается только перенести их на экран. В этом смысле и Толстой, и Достоевский для кино удобнее и выигрышнее. А лучшие экранизации Гоголя как раз те, что забывают про фабулу, а пытаются заново изобрести гоголевский мир. Впрочем, мы забегаем вперед.



Я хотел остановиться на кинофильмах, телевидение – это уже другая история. Но в случае «Мертвых душ» можно сделать исключение. В кино попытки экранизировать поэму были, и брались за это дело не последние люди, к примеру, Трауберг, но засчитать их никак нельзя. Да и масштаб произведения предполагает многосерийность. Хороший режиссёр Михаил Швейцер нагнал в картину звезд первой величины: Калягина, Невинного, Богатырева, Смоктуновского, Удовиченко, Чурикову, Федосееву-Шукшину и еще несколько меньшего калибра. Произведение решено было в реалистическом ключе – максимально близко к тексту, как по мизансценам, так и по репликам. И получилось эдакое пособие для школьников. Пересказ сюжета.

Увы, но именно такой подход в случае Гоголя обречен на провал. Ведь экранизация заведомо уступает литературному произведению, если не привносит в него того, чего там быть не может. То есть, если картина не создает «добавочной стоимости» за счет языка кино. Если она этого не делает, зачем она вообще нужна? Как уже было сказано, у Гоголя все решает деталь. Вот эти самые тараканы, величиной с чернослив, шкатулка Чичикова с ее отделениями и закоулочками, сад Плюшкина и многое, многое другое. То, что Чичиков поехал туда, поговорил с тем-то, приехал обратно, совершенно неинтересно без этой уймы деталей. А Швейцер снимает именно вот это «поехал-поговорил». Разыгранные в костюмах диалоги сильно проигрывают сценам, которые рисует воображение при чтении Гоголя. Все вторые, третьи, десятые планы, которые у писателя существуют одновременно, совершенно теряются в экранизации.

Вот если бы Швейцер как-нибудь остроумно изменил ракурс, изменил крупности планов, ввел на передний план какую-нибудь мелочь, которая у Гоголя вроде бы на последних ролях (что, между прочим, может быть обманчиво), это было бы интереснее. Но тогда нужно отступать от фабульного подхода, нужно рисовать свою гоголевскую вселенную и ее снимать.

Швейцер попытался воссоздать гоголевскую Россию с гоголевскими персонажами. И снова придется сказать «увы», - это путь, обреченный на неудачу. Дело все в том, что гоголевская Россия, изображенная в «Мертвых душах», - совсем не то, что было «в действительности». Как отмечает Набоков в своей книге о Гоголе, писатель и не мог знать быт помещиков, которые у него действуют в поэме. По его словам, с которыми трудно не согласиться, вся поэма Гоголя – результат мощнейшей творческой переплавки, и аналогов Чичикову, Манилову, Ноздреву в реальности нет, и никогда не было. Попытка Швейцера изобразить их типичными людьми в типичной обстановке не приводит к успеху. В них на экране просто не веришь. Если Богатырев Манилова еще как-то вытянул, то Ноздрев, Собакевич и Плюшкин (кстати, в изображении Смоктуновского) провалились. Странная мертвечина этих персонажей, их нездешняя жуть, которой они наполнены Гоголем, исчезла бесследно. Туда же отправилась и зыбкая реальность, так тонко созданная писателем. В российском кино есть попытка уйти от текста Гоголя и наполнить экран воздухом поэмы, я имею ввиду многосерийную фильму Лунгина 2005 года «Дело о мертвых душах», но получилась в результате такая дичь, что, право, Швейцер куда лучше.

Но в целом кинокартину Швейцера стоит смотреть хотя бы из-за масштаба. Действительно, осилить «Мертвые души» - уже подвиг. Есть в фильме и ряд по-настоящему удачных вещей. К примеру, сцена, когда чиновники города собираются обсудить, кто же такой этот Чичиков, и чиновник, кажется градоначальник, говорит: «Я собрал вас, господа, чтоб сообщить пренеприятное известие». Кроме того, неплох Калягин в роли Чичикова, действительно неплох. И самое любопытное – введение в ткань экранизации фигуры Гоголя. Писателя играет отличный артист Александр Трофимов. Тут авторам удалось донести сам творческий момент, когда Гоголь, мнительный, вечно больной в своей тесной комнатенке создает поэму о бескрайней России. Есть и слабости в таком решении: Гоголю в фильме много приходится рассказывать, например, биографию Чичикова. Такая же уступка литературе есть и в сцене, когда рассказывается повесть о капитане Копейкине. Зато финальные кадры, когда Гоголь-Трофимов идет по дороге, а мимо пробегает маленькая девочка, всего на минутку взявшая писателя за руку, перед тем как побежать дальше и оставить его позади, под музыку Альфреда Шнитке - пример кинематографической метафоры высшего образца.

Ларс

По зрелому размышлению мне кажется, что Ларс опять мог обмануть публику. Все равно "Антихрист" по своей образной системе психоаналитичен. Намеренно психоаналитичен. И никуда от этого в интерпретации образов, а мы по большому счету только такой интерпретацией и можем заниматься, не деться. Режиссер приглашает нас к психоанализу. Не знаю, чем навеян такой подход в фильме, но по-прежнему считаю, что это своего рода самотерапия за счет зрителя. А обман здесь в том, что зритель, погружаясь в психоаналитический гипноз Фон Триера, вроде как сам становится психоаналитиком. И, когда с умным видом пытается проанализировать, что там в мозгах Фон Триера творится, забывает, что сам он в этот момент находится под действием его гипноза.

Затерянные в пространстве

Алексин. Город несметной популяции непуганых котов. Город, где мужчины в качестве выходной одежды по-прежнему предпочитают спортивные штаны с отливом. Город, где заборчики вдоль шоссе моют из шланга пожарной машины. Где дороги остаются вотчиной Жигулей и Москвичей, а королем у них – красный горбатый Запорожец. Где еще не перевелась та порода советских мужиков, которые, будучи с недельного бодуна, обросшие недельной же щетиной и с сизым цветом лица умеют выглядеть солидно. Где нет ни одного, да-да, ни одного кинотеатра. Алексин. Городок в Тульской области. Посетите его.

Не забыть пожрать

В Ведомостях забавная (в известной степени) статейка про то, что народ нынче ходить в кино не перестал, но вот экономить на попкорне уже начал. «Зрители перестали покупать попкорн и есть мороженое перед сеансами, они тратят деньги только на билеты», — жалуется заместитель гендиректора «Киномакса» Ирина Туманова. Ужас какой. И, как выяснилось, торговать попкорном выгоднее, чем билетами. Между прочим, ваш покорный кинофоб заметил, что на "Антихристе" был только один попкорнщик. И от этого он хрустел еще громче.

Фон Триер победил

И снова Ларс фон Триер победил. Ему снова удалось сделать такую картину, от которой потом долго прийти в себя не можешь. Использует он один и тот же прием, вполне честно показанный им в «Эпидемии», когда гипнотизер погрузил девушку в транс, заставив очутиться в выдуманном средневековом городе. То есть, произошел двойной обман – во-первых, транс, а во-вторых, выдуманный город. Даже тройной – приплюсуем сюда то, что все это происходит в кино. Оказавшись в этом городе, девушка заболела чумой будучи все в том же трансе. Но чумные абсцессы стали появляться на ее теле в реальности. А затем она заразила всех присутствовавших при сеансе гипноза. То есть вроде бы невинная выдумка обратилась реальной болезнью. Та же история повторилась в «Европе», когда с экрана раздавался голос, напрямую обращенный к зрителю: «Когда я досчитаю до десяти, вы умрете». То же самое он проделывал и позже: зритель погружался в гипноз, а затем обнаруживал, что это вовсе не выдумка, а самая настоящая реальность.



В «Антихристе» он нисколько не жалел зрителей. Сначала, используя свою гипнотическую магию, синхронизировал их со своими героями, а потом изувечил их. Если предположить, что сам Триер со своими героями отождествлен куда сильнее, то можно представить, как он изувечил сам себя. Неспроста в фильме два персонажа – мужчина и женщина – остальные либо остались за кадром, либо обезличены в буквальном смысле. Зритель ведь тоже могут быть либо тем, либо другим – мужчиной или женщиной, так что никто не отвертится и получит свою порцию боли – каждый свою, в зависимости от степени погружения в транс.

Как в любом сильном произведении искусства, в «Антихристе» много плоскостей и слоев. Это и картина о любви, это и детектив, и, если хотите, порно-драма. Но в первую очередь это - обнаженный нерв Триера. Выражаясь словами Набокова, которыми тот охарактеризовал состояние Гоголя во время работы над «Шинелью», «он дал себе волю порезвиться над глубоко личной бездной».

«Антихрист» - это картина о страхе. Или страхах. Фон Триер показывает страхи, изображая пирамиду своих кошмаров, наподобие той, что рисовал герой Уиллема Дефо. Не исключу, что Ларс остался верен своей иронии и сделал это в целях некой терапии. То есть, решил полечить себя за счет публики. Может, ему даже такой способ лечения посоветовал врач. Или скорее наоборот, Ларс сделал это вопреки врачам. Ведь по поводу мнимого всезнайства психических врачей всех мастей в фильме режиссер высказался однозначно.

Из увиденного же можно судить о страхах Триера, конечно, только приблизительно. Да, пожалуй, он боится женщин. Точнее, женщины. Если составлять его пирамиду кошмаров, то она займет в ней первую ступень. То, что женщина одержима, и в своей одержимости способна делать нечто, что разумного человека приводит в шок, мы у Триера уже видели в «Рассекая волны», «Догвилле», «Мандерлае», да и в «Танцующей в темноте». Вторая ступень – безумие. Мне кажется, фон Триер показал, что боится сойти с ума. Безумие – это хаос, разум, пожирающий сам себя. Когда снятся такие говорящие лисички, а я уверен, что лисичка в фильму перекочевала прямиком из сна фон Триера, наверно, всякий испугается за свой разум. А на вершине пирамиды, видимо, смерть. Мне кажется, в итоге фильм завершается победой над смертью. Главный герой, а именно мужчина в «Антихристе» главный герой, а не женщина, недаром на нем заканчивается картина, все-таки ушел от неизбежной смерти. В каком-то смысле это победа инстинкта самосохранения. Мужчина убивает женщину, осознав, что иначе она убьет его. Эта мысль, дошедшая до разума, вытеснила все остальное – профессиональную этику, любовь к жене и так далее. Мужчина действовал рассудочно, собственно, сила разума, над которой женщина издевалась, и не без основания, всю дорогу, оказалась сильнее ее животного естества. Впрочем, сильнее оказались мускулы, но руководил ими разум – этот продукт инстинкта самосохранения. Фон Триер верит в разум – если бы не он, мы бы не вышли до сих пор из леса и скакали бы вместе с оленями по дубравам.

В итоге мы имеем победу над всеми тремя страхами: над женщиной, над безумием и над смертью. Мужчина вышел из этой борьбы изрядно покалеченным, но все же живым.

Остается только сказать, что порезвился фон Триер вволю. Здесь и трясучка камеры, и расфокусировка, и хождения объектива с одного лица на другое вместо «восьмерки», а уж каков монтаж! Я так понял, что фон Триер просто собирал эпизоды из разных дублей. Отрезал из одного и приклеивал к другому. И плевать хотел.

Что же касается посвящения Тарковскому, которое всех так изумляет, даже тех, кто картин Тарковского в глаза не видел, то к ним, и в особенности, к «Зеркалу» ведут четыре четких дорожки: природа, а точнее, лес; сны; женщина и жестокость. А эпизод, когда мужчина в «Антихристе» никак не может прикончить предательскую ворону, мне кажется, навеян эпизодом с петухом (или курицей, черт, точно не помню), когда Терехова не может ему отрубить голову топориком.