Антониони, порция 4

Фильмом "Крик" Антониони добился первого подлинного успеха у критиков. Это классика позднего итальянского неореализма, позднего в том смысле, что он отражает психологические проблемы послевоенного периода, в частности, шок от развода, испытанный мужчиной из рабочего класса. В то время как первые фильмы выходили у режиссера слишком наполненными разговорами, этот содержит лаконичный, даже неартикулированный голос обычного рабочего. (Этот лаконизм позже будет успешно перенесен на персонажей-выходцев из высших буржуазных слоев, героев фильмов Антониони 1960-х). В "Крике" Антониони получил первый шанс снять голливудских актеров, пусть они и не были супер-звёздами - Стивена Кокрэна в роли главного героя, Альдо, и Бетси Блэр в роли его старой подружки. Кокрэн большей частью снимался в ничем не примечательных голливудских лентах вроде "Назад в страну Господа" (1953), а Блэр совсем недавно вошла в поле зрения киношной публики благодаря картине "Марти" (1955). Состав был также усилен прекрасной итальянской актрисой Алидой Валли (главная женская роль в "Третьем человеке", 1949) в роли живущей отдельно от Альдо его жены Ирмы. История проста, и кроме скитаний Альдо по долине реки По вместе со своей дочерью после разрыва с женой содержит немного. Он навещает свою бывшую подружку, затем сходится с владелицей бензоколонки Вирджинией. (Эта роль была сыграна актрисой Дориан Грей, чей голос дублировала на итальянский женщина, ставшая центральной фигурой в жизни и карьере Антониони, Моника Витти). Альдо покидает Вирджинию и уходит к песчаному устью реки, Порто Толле, где он живет в лачуге вместе с больной проституткой. Удрученный тем, что она продает себя за еду, он возвращается в свой родной город, где происходит забастовка. Но, как и в более позднем фильме "Красная пустыня", Антониони не интересуется политической подоплекой забастовки. Альдо взбирается на башню сахарной фабрики, где раньше работал. Он возвращается в место, где мы его впервые увидели, где он был последний раз счастлив. Пребывая в состоянии забытья, истощения он видит и слышит, как Ирма внизу зовет его. Камера переходит на Ирму, когда она видит, как он падает и расшибается насмерть. Некоторые критики назвали это самоубийством, но мне кажется, что он не прыгнул, он перевернулся через перила, ища стабильность в семье и работе, которую он потерял. В этот момент нет других звуков, кроме крика Ирмы.
В этом фильме Антониони подошел к критическому моменту; он приходит к тому, что полагается на способность зрителя понимать мотивацию героев исключительно из визуального ряда. Такие особенности, как содержательное использование тишины и унылые безразличные к действию задние планы долины реки зимой стали его стилистической манерой, а лаконичность превратилась в отличительную характеристику его поздних фильмов. В интервью 1958 года он сказал:

"... следовать за героями пока их глубочайшие мысли не обнаружат себя. Я, возможно, заблуждаюсь, когда думаю, что снимать их сверху - значит заставлять их говорить. Но я уверен, это намного кинематографичнее попытаться схватить мысли человека через простую видимую реакцию, чем раскрывать ее в предложении, то есть, вербальной, дидактической форме".

Этот лаконизм работает об руку с уникальным стилистическим приемом - быстро названным temp mort (мертвое время) - позволять камере работать за пределами эпизода, тогда как любой другой режиссер в этом месте сделал бы склейку.

"Когда основная сцена закончена, остаются менее важные моменты; и мне кажется ценным показать персонажа как раз в эти моменты, сзади или спереди, фокусируясь на жесте, на позе, потому что они служат для прояснения всего, что случилось, также как и того, что осталось внутри персонажа".

Под "персонажами" Антониони понимает то, что он хочет зафиксировать реакции актеров - какими бы неловкими они ни были - как они выходят или восстанавливаются после роли. Его приверженность к непосредственности была так велика, что он был уверен, что это самые реалистичные моменты. Даже смущение исполнителя было полезным в схватывании путаницы современной жизни.

Именно в этом фильме Антониони совершенствовал свой метод работы с актерами. Он заключил, что актеров в качестве элемента кадра лучше использовать как части композиции, не задействовав их внутренние человеческие интересы. Они должны функционировать таким же образом, как элементы среды, которые в линиях, объемах, формах, цветах и яркости света регистрирует камера. Годы спустя он сказал Джеку Николсону на съемках "Профессия: репортер", что он рассматривает актеров просто как "движущиеся пространства". Несмотря на то, что такой подход позволил Антониони снять Кокрэна в лучшем фильме в его карьере, это вызвало конфликт с Бетси Блэр, которая хотела знать заранее, какой смысл несет сценарий и как режиссер хочет его воплотить.

"Киноактеру не нужно понимать, ему нужно просто быть. Кто-нибудь может подумать, что для того, чтобы быть, нужно понимать. Это не так. Если бы это было так, самые умные актеры были бы самыми лучшими. Реальность часто нам показывает обратное. Его раздумья над его персонажем, которые по известной теории должны привести его к точному изображению, заканчиваются тем, что эти попытки ни к чему не приводят и тем, что лишают его натуралистичности. Киноактер должен сниматься в состоянии невинности. Чем интуитивнее его работа, тем непринужденнее она будет".

Антониони просил актеров не делать больше, чем он от них просит. Он всегда предпочитал приезжать на съемочную площадку в состоянии чистоты, открытый всем впечатлениям, которые возникали на ней. В силу того, что его темы часто обращаются к неопределенности жизни, этот метод больше всего подходил к нему и приводил к некоторым его самым поразительным эффектам.

"Первое качество режиссера - уметь видеть. Это качество также имеет большую ценность при работе с актерами. Актер - один из элементов образа. Изменение его позы или жеста изменяет образ в целом. Фраза, произнесенная актером в профиль имеет не то же самое значение, если она произнесена в анфас. Фраза, адресованная камере, расположенной над актером, имеет не то же самое значение, если она расположена под ним... это режиссер - то есть тот, кто строит кадр - должен придумать позу, жесты и движения героя".

Использование фона в "Крике" также кладет начало манере Антониони. Снятая в бесчисленном множестве оттенков серого река и ее долина монотонны и однообразны. Альдо скитается под монотонным небом, проплывающим над голыми деревьями, так же, как и они, он - жалкая фигура на серой земле, но в отличие от них никогда не зацветет вновь. Равнодушный природный мир отмечен не относящимися к делу второстепенными событиями – танцем рабочих, гонкой на моторных лодках, разговором речных рабочих о жизни животных в Южной Америке – ничто из этого не касается трагедии Альдо. Мир длится позади истории и вне зависимости от нее.
Весной 1959 года Антониони начинает фильм, которые перевернет историю кино и выведет его в первые ряды среди режиссеров - "Приключение".