Антониони. часть 1

Решил что-нибудь полезное для общества сделать. Теперь в Кинофобии будут с известной регулярностью вываливаться отрывки из книги почетного профессора риторики и изучения кино в Университете Калифорнии Сеймура Чэтмэна "Микеланджело Антониони", вышедшей в 2008 году. В переводе вашего покорного кинофоба.

Направление

Федерико Феллини получил почетного Оскара в 1993 году "в знак признания одного из искусных рассказчиков историй с экрана". А двумя годами позже Джек Николсон, снявшийся в одном из лучших фильмов Антониони "Профессия: репортер" 1974 года, подарил Микеланджело Антониони почетную статуэтку с формулировкой "в знак признания одного из мастеров визуальной стилистики в кино". Вручение этого приза тем более примечательно, что компания Metro-Goldwyn-Mayer понесла рекордные убытки на фильме Антониони "Забриски Пойнт".

Интересно, что Феллини отмечен как выдающийся рассказчик, а Антониони - как выдающийся визуальный стилист. Эти утверждения справедливы, но не исчерпывающи; визуальное творчество Феллини производило такое же глубокое впечатление, как и его мастерство рассказчика, а повествовательное мастерство Антониони, по крайней мере, в некоторых его лентах, не слабее, чем визуальное искусство. Эти два великих итальянских режиссера, однажды сотрудничавших в "Белом шейхе" 1952 года, всегда были друзьями, но обладали совершенно разным художественным видением.

Вместе с тем, что в тот вечер в Голливуде получило признание достижение всей жизни Антониони, европейские интеллектуалы признали достижения режиссера за пятьдесят лет. Самое выразительное и примечательное заявление прозвучало со стороны выдающегося критика Ролана Барта, чей панегирик в форме письма, адресованного Cher Antonioini был зачитан 28 января 1980 года на церемонии вручения режиссеру премии Archiginnasio d'oro в Болоньи (премия в области культуры Первого университета). Письмо Барта лаконично, но проницательно, и представляет собой одно из самых элегантных произведений, когда-либо написанных о режиссерах. Он стоит изучения и иллюстрации примерами из фильмографии Антониони.

Барт находит у Антониони три достоинства в оригинальном, латинском понимании умений или способностей, достоинства, присущих только настоящему художника: неусыпность (vigilance), мудрость и хрупкость. Будучи типичным модернистом на протяжении всей карьеры, Антониони, на взгляд Барта, неусыпно боролся с устаревшими ценностями, особенно теми, что касались личного опыта (в противоположность политическому или историческому). Неусыпность Барт понимает как внимательное наблюдение или изучение мира художником вместо попыток усовершенствовать или изменить его. Но не просто изучение в бесплодной механической манере. Фильм Антониони - не просто зеркальный дубликат, но скорее что-то вроде переливчатой копии с волнующейся или колеблющейся поверхностью. Или, разнообразя метафору, Барт определяет замысел Антониони, подобно таким художникам как Жорж Брак или Анри Матисс, как стремление к поиску вибраций. Антониони работает "над тем, чтобы сделать едва различимым смысл того, что человек говорит, рассказывает, видит или чувствует, и над этой тонкостью смысла, этим убеждением в том, что смысл не обрывается грубо, после того, как выражен в слове, но продолжает существовать, плененный тем, что смыслом не является". "Тонкости" Барт придает целый ряд значений, содержащихся в этом слове: слабость, неуловимость, изощренность, проницательность, но еще добавляет менее знакомый смысл "слабого и тихого перетекания". Именно эта способность к тонкости позволяет художникам вроде Антониони виртуозно следовать за изменениями истории.

Антониони признавал в интервью, что он хочет передавать "реальность в терминах, которые не присущи реализму". Он не работал в манере открытой фантазии, как Федерико Феллини, или в манере грубого, уличного реализма, как Роберто Росселини и Витторио Де Сика, кроме своего первого фильма, документального "Люди с реки По", который стал предвестником итальянского движения неореализма и был снят в дельте реки По одновременно с фильмом Лукино Висконти "Одержимость". Но уличный реализм не был путем, по которому должен был пойти Антониони. Критики поспешили объявить его первый игровой фильм "Хроника одной любви" "вторым этапом" неореализма, который останавливается больше на тайнах человеческой психологии, чем на физических состояниях характеров. Барт утверждает, что смысл такого раннего фильма режиссера, как "Крик", в его "глубокой неоднозначности смысла". Несмотря на то, что "Крик" - единственный фильм Антониони с пролетарием в качестве главного героя, он показывает, что проблемы рабочего класса не только чисто экономические, но еще и эмоциональные, что пронзительное отчаяние главного героя не отличается от отчаяния, которое настигает более богатых персонажей в "Приключении", "Ночи", "Затмении" и "Красной пустыни". Даже поздние фильмы, как "Фотоувеличение" и "Профессия: репортер" будут ничуть не менее тонкими, но выйдут на более широкий, философский путь посредством странных, даже слегка невероятных сюжетных допущений. Они исследуют такие материи как природа визуальной кажимости или странное человеческое желание избежать идентификации. Барт особенно восторгается способностью режиссера "отказаться от старых тем" (к примеру, романтической любви) и формулировать новый вопрос (к примеру, как современный мужчина и женщина, в качестве сложных и уникальных существ, чьи нужды настолько различны, что приходят в конфликт друг с другом, способны жить вместе?).