Антониони. порция 2

Второй термин Барта, "мудрость" (фр. sagesse) означает, что Антониони никогда не "смешивает смысл и истину". В отличие от идеологов он всегда отдавал отчет, что Истина как таковая не существует, что она изменяется по мере того, как смыслы, относящиеся к человеческому опыту, меняются со временем. В понимании того, что нельзя фиксировать смысл, но также нельзя его и разрушать, Антониони "скрупулезно оставляет путь к смыслу открытым и неопределенным". Другой выдающийся французский писатель Ален Роб-Грийе проиллюстрировал этот тезис в телевизионной программе, посвященной режиссеру, "Дорогой Антониони", транслировавшейся в 1990-е по каналам RAI и BBC. Роб-Грийе противопоставил подход Антониони к смыслу таковому Альфреда Хичкока: "В фильме Хичкока смысл того, что вы видите на экране, непрерывно откладывается, но в конце фильма вы понимаете все. Случай Антониони прямо противоположен. Образы нигде не спрятаны. То, что вы видите, вполне ясно, но смысл образа все время остается трудно понимаем, и становится еще сложнее для понимания по мере развития фильма. Когда публика покидает зал, фильм остается открытым. Это одна из основных характеристик модернизма". "Приключение", может быть, не первый фильм модернизма, но, бесспорно, один из наиболее характерных.

Далее, утверждает Барт, смысл (фр. sens) фильма - это внутренне присущий атрибут как его содержания, так и формы. Исторически кинематограф наблюдает за жизнью посредством непоколебимого объектива традиционных моральных ценностей. Ранние фильмы, особенно голливудские, сыграли сходную роль в эволюции кинематографа с той, которую сыграли басни в эволюции литературы. Так же как тезис, что "неторопливый и терпеливый побеждает в гонке" присущ "Зайцу и черепахе", так и тезис "будь терпелив" присущ "Нетерпимости" (1916) Гриффита; "преступление не вознаграждается" - идея "Врага общества" (1931) Уильяма Уэллмана, "женщины не должны идти в бизнес, а должны сидеть дома и быть хорошими женами" - тезис "Милдред Пирс" (1945) Майкла Кертица.

Несмотря на то, что европейские режиссеры восхищались Голливудом, послевоенное европейское кино является более зрелым благодаря близкому знакомству с ужасами войны и взаимодействию с современной литературой; оно рассматривало мораль, как и любой гуманитарный вопрос, в качестве комплексного и окончательно не решенного. Режиссеры все больше и больше приходили к мысли, что истории в кино не должны привязываться к удобной неоспоримости басен. Антониони, не только кинематографист, но и литературно одаренный человек, не отставал от художественных и философских движений послевоенной эпохи и как никто другой видел все нюансы неясностей современной жизни. Его фильмы утверждают, что жизнь - не место для моральных банальностей.

Предвосхищенное "Криком" и "Подругами", "Приключение" достигло высшей точки в кино модернизма, расположив сомнения и смятение, с которыми столкнулись люди, выше проблем простого выживания. Он отваживался на фильмы, в которых, как говорили некоторые критики, "ничего не происходит". "Приключение", к примеру, сначала убеждает зрителей в том, что перед ними нуар, но загадка не только остается неразрешенной, но и забытой. Оно двигается от предсказуемого жанрового вопроса "Кто или что заставило Анну исчезнуть?" к "Почему любовь так странно непостижима?". Вместе с такими режиссерами, как Ингмар Бергман и Ален Рене, Антониони начал просить своих зрителей стать взрослее, встретиться лицом к лицу с неясностью и непредсказуемостью взрослой жизни.

Чтобы выражать такие тонкие темы Антониони разработал уникальный визуальный и аудио стиль. Отказываясь от правил (иногда ошибочно называемых языком) кинематографа, он столкнул зрителей со смелой съемкой и монтажом, которые помогали им отбросить костыли моральных идей. Им были показаны несоответствия (сцены, нарочно смонтированные так, чтобы уйти от традиционной голливудской длины). Им было предложено проследить и оценить длинные планы (его первый игровой фильм "Хроника одной любви" содержал только четверть от того количества кадров (от склейки до склейки - К.), которое присутствовало в средней голливудской ленте тех времен). Зрителей лишили легко читаемых ходов, таких как "восьмерки", крупные планы во время сцен, исполненных глубокого смысла, и закадровая музыка, дающая четкие указания по поводу настроения, которое должна испытывать публика. Им были предложены короткие и непонятные диалоги. Им были показаны сцены, в которых место действия, вместо того, чтобы работать на сюжет, или на характер героя, или на основную тему, приходило в противоречие с ними (в "Красной пустыни" камера Антониони находит безмятежную красоту в индустриальных пейзажах, которые безжалостно давят на психику главной героини). И вместо приятного на вид насыщенного цвета Technicolor таких фильмов как "Волшебник страны Оз" (1939) или "Звуки музыки" (1965) они должны были примириться с новым диапозоном оттенков.

Фильмы Антониони 1960-х годов породили целое поколение последователей, не только среди кинематографистов, но и художников в других медийных сферах. Барт указывает на революцию, в которую Антониони внес вклад, революцию, в которой "содержание и форма стали в равной степени историчными; сюжеты стали одинаково пластичными и психологичными". Антониони настаивал в своих интервью на единстве содержания и формы в своих лентах, отвергая взгляды некоторых критиков, которые упрекали его фильмы в том, что они красивы с виду, но бедны в содержательном отношении. Форма, он утверждал, не может быть отделена от содержания.

Последнее достоинство, на которое обращает внимание Барт, - хрупкость (фр. fragilité) - может показаться довольно странным применительно к успешному художнику, чей взгляд "тверд" и "постоянен". Барт имел в виду, что Антониони (как любой художник-новатор) пытается расшатать устоявшиеся смыслы путем уничтожения "фанатизма смысла". Этот фанатизм - не только оружие тоталитарных государств. Даже в свободных обществах художник рискует быть проигнорированным или найденным неуместным. "Всегда присутствует возможность коллективного убеждения, что общество легко может прожить без искусства". Антониони резко описал такую возможность: "Я всегда боролся как одержимый за то, чтобы делать кино, потому что мои фильмы всегда приводили к огромным убыткам. Продюсеры считали меня холодным режиссером, заумным режиссером, интеллектуальным режиссером". Один итальянский продюсер сказал ему: "Вы, Антониони, великий режиссер, но нам бы следовало убить вас. Потому что вы опасны для кинематографа, потому что смотреть ваши фильмы очень больно ". И опасность не только находится вовне. Барт считает, что художник сталкивается с собственной уязвимостью, "он никогда не уверен в собственной жизни, в своей работе... художник никогда не знает - отражает ли его произведение изменения в мире, или оно отражает изменения в его собственной личности". Он непрестанно наталкивается на "экзистенциальное сомнение... Художник - это эйнштейновский путешественник, (никогда не знающий), движется ли это поезд или космическое время, свидетель он или участник". Барт заключает: "Деятельность художника подозрительна, поскольку она нарушает комфорт, безопасность установленных смыслов, поскольку она одновременно дорогостоящая и свободная, и поскольку новое общество, которое пытается найти себя в различных режимах, еще не решило, что ему думать (о деятельности художника - К.)"