Трифилий, Дула и Варахасий

1. Шинель. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. 1926

Какое же наслаждение глядеть на творенья молодых Козинцева и Трауберга, замечательных ФЭКСов! Мне кажется, они не оставят равнодушным никого. С каким упоением эти мальчишки (в 1926 им было 24 и 21 год!) учились кино, на ходу творя классику. Почти от каждой их фильмы веет свободой, безумием мартовского кота, удовольствием, с каким они сделаны. Пусть порой их метафоры наивны, зато подкупают остроумием и доходчивостью. Про то, как у них на полную катушку отрываются актеры, и говорить нечего, это же ФЭКС.

Их «Шинель», «кинопьеса на манер Гоголя», - экранизация жестокая, беспощадная. Они с легкостью расправляются со всем этим чиновничьим зверинцем царского Петербурга, не задумываясь пуская в расход и Акакия Акакиевича. Глумятся над этими пародиями на людей, напрямую уподобляют их бумажным крысам, не стесняясь вызывают у зрителя брезгливость. Той светлой жалости к Башмачкину, которой наполнена повесть Гоголя, у ФЭКСов нет. Не дают они и выхода, очищения в финале, милостиво предоставленного писателем своему герою. Что ж, пусть так. Но самое главное, тот ужасный, душный мирок, в котором родился, жил и умер Башмачкин под скрип перьев по бумаге, нарисован ФЭКСами с пугающей безошибочностью. Экспрессионистическое пространство жизни героя враждебно, подавляет его, не оставляет ему ни глотка воздуха, коверкая его, уродуя; он как будто тонет в своей шинели, а когда ее с него срывают, все что мы видим – ничтожный червячок – то, что осталось от человека. Бумаги, перья, канцелярские дела, шинели, гипертрофированные тени, кареты, кресла, самовары так тесно заняли всю вселенную, что человеку там не осталось места, ему приходится пробираться бочком, чтоб не дай бог не задеть чего. Вещи отбирают у него реальность, его собственная тень реальнее, чем он сам. Собственно, человек в этом мире и не нужен, его запросто заменяет шинель. И выхода из наглухо закрытой вселенной нет и быть не может, и поэтому Башмачкин жалко околевает в своей комнатушке, переваренный собственными снами.

Удивительно, как удалось ФЭКСам отлить в киноформу наполненный литературными аллюзиями сценарий Юрия Тынянова. Андрей Костричкин неподражаем: его Башмачкин – пешка, нет, меньше пешки. Пешка ходит на одну клетку, а Акакий Акакиевич своим семенящим шагом преодолевает только половину или даже четверть клетки. Но все-таки он не вещь, а человек. Таковым его делает страдание.



Ну вот, кое-как мы добрались до первого места. Для тех, кто присоединился к нам только сейчас, привожу всю десятку лучших экранизаций Гоголя от кинофобии.
10. Мертвые души. 1984
9. Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем. 1941
8. Ревизор. 1952
7. Вий. 1967
6. Пропавшая грамота. 1945
5. Ночь перед Рождеством. 1913
4. Сорочинская ярмарка. 1939
3. Пропавшая грамота. 1972
2. Нос. 1963
1. Шинель. 1926

Еще несколько картин, не вошедших в список, но достойных внимания.
Женитьба. Виталий Мельников. 1977
В фильме сыграли звезды: Олег Борисов, Светлана Крючкова, Алексей Петренко, Евгений Леонов, Майя Булгакова и другие. Но все же главное украшение картины – Валентина Талызина.

Шинель. Алексей Баталов. 1959
Режиссерский опыт Баталова. Ролан Быков в главной роли. Что-то намудрили, мне кажется, авторы с сюжетом, и Акакий Акакиевич у них какой-то чересчур предприимчивый – даже бизнес открыл.

Шинель. Юрий Норштейн. Начало работы – 1981 год. Пока не окончена.
Картина снимается без малого тридцать лет, но Нина Дымшиц, к примеру, говорит, что пусть лучше она остается недоделанной. Может, она и права.

Носопырка

2. Нос. Александр Алексеев. 1963

В картине «Нос» Александра Алексеева происходит то, о чем писал в своей статье Юрий Манн «Встреча в лабиринте»: Гоголь встречается с Кафкой. Манн проводить параллели между «Носом» и «Превращением» и находит очень любопытные точки соприкосновения. «Нос», если можно так выразиться, самая абсурдистская повесть Гоголя, она близка Кафке по самому принципу: человек оказывается в ситуации, противоречащей всем возможным представлениям о мире. Человек и мир получаются абсолютно несовместимы. Но трагедийный смысл этого положения вещей снимается гротеском, абсурдом, сведением к обыденности.

Алексееву вот этот абсурд удалось поймать очень точно. Обыденность поглощает все в мире, даже фантастическое, невероятное. Характерно, что и Гоголю, и Кафке присущ особый юмор, который удивительным образом в картине Алексеева образует однородный сплав. От Гоголя здесь, конечно, юмора досталось больше, но зато от Кафки больше внесено в картину чувства какой-то приговоренности. Лаконичность стиля Алексеева превращает этот мультфильм в несомненный шедевр. Ему достаточно показать бытовую деталь, игру тени, чтобы сказать то, что в литературном произведении занимает несколько страниц. От Гоголя взята лишь основа, простая фабула, и остается только, как зачарованному смотреть, как она обогащается и преображается. Удивительно и то, что в своей картине Алексееву удалось, как мне показалось, сказать очень много о России, любая метафора имеет очень широкий масштаб и может иметь несколько измерений. К примеру, взламывание льда на реке. В отечественной кинематографии этот образ, прославленный Пудовкиным в «Матери», означает ломку старого, приход позитивных перемен, изменение к лучшему, то есть, октябрьскую революцию, как она тогда воспринималась советскими режиссерами. У Алексеева лед ломается на Неве утром, когда начинается действие. Но ночью он опять схватывается, и река снова оказывается скованной льдом. Так что перемены к лучшему – это только иллюзия.

У картины есть странный медитативный эффект. Резкая музыка в китайском стиле делает эту медитацию не расслабленной, каковой она должна быть, а напряженной. Не последнюю роль играет здесь изобретенная Алексеевым и его женой Клэр Паркер техника, в которой сделана фильма. Она называется «игольчатый экран», описывать ее тут не буду, лучше сами все посмотрите. В такой технике он сделал еще несколько своих картин. Работает со своим изобретением Алексеев совершенно виртуозно. Полутона, игра света и тени, пластика – все продумано до мелочей и производит огромное впечатление.



Кстати, здесь же можно увидеть, как выполнена притча «Перед законом» Кафки, пролог к экранизации «Процесса», поставлено Орсоном Уэллсом. Снова Кафка, и снова странный завораживающий эффект.

Голопуцек

3. Пропавшая грамота. Борис Ивченко. 1972

«Пропавшая грамота» Бориса Ивченко – явление так называемого украинского поэтического кино, которое наследует стилистику Довженко сплетения реальности со старинными украинскими мифами, образуя своеобразное почвенничество. Главной картиной украинского поэтического кино считается «Тени забытых предков». В сущности, она и заключила в себе основные находки направления. Понятно, что ранний Гоголь для такого кино подходит почти идеально, поскольку сам пропитан малороссийским фольклорным духом. На студии Довженко в конце 60-х – начале 70-х появляется две экранизации: кроме картины Ивченко это еще и «Вечер накануне Ивана Купалы» Юрия Ильенко (1968).



Прием украинских кинопоэтов действительно плодотворен. Он заключается в погружении Гоголя обратно в то варево из украинских сказок, легенд, песен, обрядов, танцев, праздничных традиций, из которых он когда-то вышел. Но погружается он туда в качестве равноправного элемента. Он вступает в реакцию с этими химическими реагентами, заново обогащаясь ими и обогащая их. Полученную смесь режиссеры разливают в киноформы. Балаган, гротеск, абсурд, но одновременно пафос, восторг, высокая страсть.

Ильенко, оператор «Теней…», работает абсолютно в том же ключе, что и Параджанов. Но может показаться, что секрет киноживописи режиссера Ильенко на тот момент полностью постичь не удалось. Там, где у Параджанова завораживающие картины, непостижимые в красоте цветовые игры, у Ильенко – перегруженные абстракции, утяжеленные метафоры, явно перевешивающие смысл. Впрочем, это только на мой вкус. Кино странное, необычно сделанное, пугающее. Евгений Марголит назвал его «антологией фольклорных метафор по мотивам Гоголя».

Борис Ивченко работает легче. Ильенко погружается под землю, во мрак, а он взлетает в небо, к свету. «Пропавшая грамота» пропитана украинским юмором, местный колорит задействован в полной мере, винегрет из Гоголя и народных сказок, прибауток, песен получается на славу. Фабула «Пропавшей грамоты» оставлена пунктирно, повествование постоянно перебивается всевозможными вставками, что создает эффект живого рассказа, когда рассказчик то и дело отвлекается то выпить горилки, то закусить, то отпустить едкую шуточку. Получатся веселый абсурд, неразбериха, путаница, когда он уже и забыл, с чего начал, но все равно интересно. Подчеркнутая живописность кадра, где главное – не что в кадре, а как, знак украинского поэтического кино, здесь не ставится во главу угла, главное все-таки эффект сказа, балаганного лицедейства.

Главную роль исполнил замечательный актер Иван Миколайчук, работавший и у Параджанова, и у Ильенко, а затем сам ставивший кинокартины в стилистики украинского поэтического кино. «Грамоту» желательно смотреть на украинском языке, до переозвучки. По сути, после «Пропавшей грамоты» и «Белой птицы с черной отметиной» (1971) расцвет украинского поэтического кино оборвался – застойное советское руководство посчитало его слишком вольным. Фильмы запретили к показу, а режиссерам была дана команда снимать "правильное кино", а не выдумывать.

Голопупенко

4. Сорочинская ярмарка. Николай Экк. 1939

В первой половине десятки лучших экранизаций Гоголя от вашего покорного кинофоба присутствуют картины в большей степени иллюстрирующие сюжет литературных произведений писателя. Это значит, что к тексту режиссеры относились как к некоему готовому сценарию. Как я пытался в меру сил доказать, такой подход с точки зрения кино неполноценен, поскольку создает мало прибавочной стоимости. Киноязык здесь используется в основном для пересказа литературного произведения. В случае с Гоголем гораздо интереснее попытаться не пересказать, а переплавить текст, создать некую новую форму. Оставшиеся места в десятке принадлежат именно таким фильмам. Их авторы не пересказывают сюжет, а создают на основе произведений Гоголя нечто новое, произведение собственно киноязыка. Они подходят к литературным произведениям смелее, делая в кино действительно что-то новое и независимое. Такое решение мне представляется гораздо более продуктивным, позволяющим увидеть в Гоголе нечто, что не прочтешь в словах на бумаге.

Николай Экк – явление в нашем кинематографе трагичное. Создатель первого в России полнометражного звукового кинофильма («Путевка в жизнь») и первого цветного («Груня Корнакова»), он впал в немилость советских властей и был отстранен от профессии. Ему запретили снимать кино. Можно только пытаться представить себе, что это значило для одаренного, успешного, уже обретшего международную известность режиссера. Только спустя годы ему удалось вернуться в кинематограф, но снимал он мало, и уровень, заданный «Путевкой в жизнь» и «Сорочинской ярмаркой», был потерян.

Приход цвета в кино не был таким сложным и болезненным, как приход звука. Но и он был связан с переосмыслением возможностей кино. Это огромная проблема, по сути, решается до сих пор. Любой крупный режиссер должен искать в своих произведениях особое цветовое решение. Экк использовал цвет в «Сорочинкско ярмарке» (один из первых цветных в СССР) не просто как технический элемент, позволяющий сделать кино более реалистичным. Цвет у него играет свою роль, оправданную сюжетно и драматургически. Возможность использовать цвет выдвинуло на передний план те сюжетные элементы, которые в черно-белом кино остались бы незадействованными. Речь идет, конечно, о «красной свитке», фигурирующей в повести. Ее цвет Экк обыграл в полной мере. Пестрые узоры украинских народных костюмов, яркие краски того самого «роскошного летнего дня в Малороссии» - режиссеру было где разгуляться в цвете. Тарковский при подготовке к съемкам «Соляриса» отмечал, что в жизни человек редко замечает цвет, обращает на него внимание. То есть, воспринимает цветовую окрашенность мира как нейтральную. Только в особых случаях цвет заявляет о себе в жизни. У Экка же цвет совсем не нейтрален. У него мир - цветовое буйство, краски яркие и у каждого цвета – своя роль, вовсе не нейтральная. Киновед Семен Фрейлих характеризует этот подход, как стремление «не окрашивать цветом предмет, а характеризовать цветом человека и среду». В сущности такова и должна была быть одна из первых цветных картин.



Но эти новшества, попытки использовать ранее неизвестные кинематографу средства сами по себе, наверно, были бы не так хороши, если бы фильма не была так мастерски сделана. У нее особое очарование, лиризм, певучесть. Гармоничность картины удивительна. Во-первых, она снята на украинском языке. Гоголь писал «Сорочинскую ярмарку» на русском, но такое решение Экка ничуть не удалило его от воздуха повести, а наоборот, приблизило. Кстати, Гоголь в «Сорочинской ярмарке» к каждой главе делал эпиграф на украинском, видимо, в стремлении насытить русский текст недостающим народным оттенком. Экк как будто сумел заглянуть не в текст, а в ту фантазию Гоголя, из которой родился текст. И именно эта украинская фантазия легла в основу его фильмы. Украинский язык дал свой колорит, он стал как бы еще одним ярким цветом в палитре картины. Он сделал ее героев просто неподражаемыми.

Во-вторых, это музыкальная картина. Экк сделал из «Сорочинской ярмарки» именно то, чем она, кажется, и должна быть на киноэкране – задорная любовная история с хэппи-эндом. В ней поют и танцуют, но музыкальные номера сняты и внедрены в картину так органично, так мягко, что они совсем не выбиваются из сюжета. Наоборот, кажется, что так оно и должно быть – должны эти персонажи петь и танцевать, это заложено в них природой. Особенно хороши номера с Парасей, когда она любуется собой в зеркале (хотя Валентина Ивашова, игравшая Парасю, вспоминала, что сцена не получилась), и финальный танец Черевика. Гармония, созданная Экком, была бы неполной без его композитора Якова Столяра. Незабываема красавица Ивашова, тогда жена Экка. Сохранилась фильма, конечно, в качестве прискорбном, но, как это часто бывает, очарования от этого она не утратила.

Жуки любимые

5. Ночь перед Рождеством. Владислав Старевич. 1913

Старевич – один из немногих, если не единственный отечественный режиссер, ставший известным в эпоху немого кино за рубежом. Его фильмы с участием стрекоз, кузнечиков, жуков, поражают до сих пор. В те времена думали, что он их дрессирует. Работал Старевич в ателье Ханжонкова, поставившего, впрочем, как и его конкуренты, фильмы на поток, часто в ущерб их качеству. По Гоголю режиссер снял две фильмы: «Страшная месть» и «Ночь перед Рождеством». Первый я не смотрел, и вроде бы есть информация, что он не сохранился. Но и «Ночи перед Рождеством» достаточно, чтоб оценить фантазию и новаторство Старевича. Картина сделана в стилистике тех лет, но театральность, иллюстративность постановки обогащается трюками, придуманными Старевичем. Вареники, сами запрыгивающие в рот, уменьшение в размерах черта, полеты на метле, все это сейчас смотрится смешно, но что ж такого. Самая большая удача фильмы – загримированный до неузнаваемости красавец Мозжухин в роли черта. Пластикой он напоминает какое-то насекомое из арсенала Старевича – саранчу или богомола. Наверно, многим покажется фильма примитивной, но посмотреть на первые в России спецэффекты стоит. Да и обаяния, присущего многим картинам того времени, тут предостаточно.

Экая мерзкая рожа!

6. Пропавшая грамота. 1945. Валентина и Зинаида Брумберг

Мультипликация и произведения Гоголя - очевидный, напрашивающийся союз. В главной степени из-за того, что уровень условности в анимации выше, чем в кино. То есть, те вещи, в которые зритель никогда не поверит, увидев их в кино, он охотно примет, увидев в мультфильме. Для Гоголя пространство анимации – благодатная почва именно из-за способности писателя наполнять жизнью невероятные события, о которой я уже распинался. Кинематограф, следуя за Гоголем, явно проигрывает, поскольку у зрителя даже сейчас, после всех достижений в области цифровых спецэффектов и прочей дребедени, есть инстинктивная вера, что в кино он видит если не то, что было на самом деле, но хотя бы то, что могло быть на самом деле. Если эта вера подорвана (к примеру, бездарностью постановки), кино не воспринимается всерьез. Кстати, именно с этим связано описанное стремление современных режиссеров заранее, априори получить доверие зрителя при помощи надписи «основано на реальных событиях». То есть, режиссер чувствует, что его кино не воспримут всерьез, если он не заставит зрителя поверить в реальность, изображенную на экране. Такая тенденция говорит о том, что зритель отвык воспринимать кино всерьез, и режиссерам приходится его настраивать искусственно. Осуществляется некая презумпция реальности. Значит, кино очень зависит от реальности. Если, огрубляя, назвать кинематограф подражанием реальности, то в этом подражании не должно быть ни нанограмма фальши. Иначе все к чертям летит. Вот в этом микроскопическом зазоре и творит кинорежиссер. Анимация в большей степени создает новую реальность, ее отрыв от действительности за пределами искусства больше, чем у кино. Зритель, увидев в мультфильме, как, к примеру, человек летит по воздуху, поверит в это, ему и в голову не придет скривить рот и сказать – «так не бывает». А полет человека по воздуху в кино – совсем другая история. Зритель такую сцену воспримет с изумлением. У него сразу возникнет вопрос – «а с чего это он взлетел?». Вспомнить хотя бы сцену в «8,5» Феллини, когда главный герой летает. Это режет глаз, производит необычное впечатление, на котором, собственно, и строится эффект сцены. Словом, Гоголь, у которого грань реальности очень зыбкая и подвижная, буквально просится в мультик.



Валентина и Зинаида Брумберг - из тех режиссеров, кто создавал отечественную мультипликацию. Авторы союзмульфильмовского канона. «Пропавшая грамота», по сути, их первая большая удача. И все же в ней свобода, данная анимации, раскрывается не полностью. В сценарии картины соединены «Пропавшая грамота» и «Заколдованное место». Добавлено знаменитое описание «роскошного летнего дня» в Малороссии из «Сорочинской ярмарки» и описание ночи из «Майской ночи, или утопленницы». Мультфильм наполнен статическими пейзажами, призванными изобразить эти описания, которые за кадром читает патриарх сцены МХАТа Василий Качалов. Увы, но тут режиссеров ждала неудача, причем, предсказуемая. Реалистические пейзажи совсем не соответствуют эмоциональному тону Гоголя. «Земля вся в серебряном свете; и чудный воздух и прохладнодушен, и полон неги, и движет океан благоуханий. Божественная ночь! Очаровательная ночь!», - читает Качалов. Вот и попробуйте изобразить. Такие эпитеты Гоголя, как «очаровательный» или «божественный» ничего не обозначают в действительности. Они передают не качество объекта, а, так сказать, качество субъекта, видящего этот объект. Можете всю вселенную излазить, но ничего очаровательного вы там не найдете. А вот очароваться чем-то вы можете запросто. Очаровать своими картинками художникам мультфильма не удалось.

На фоне пейзажей разворачивается собственно действие. Именно на него сделана ставка: сказочные приключения казака показаны с изрядной фантазией: чертики, нечисть всякая, преисподняя, дремучий лес, ведьмы – компот получился на славу. Совсем не страшно, в известной степени увлекательно. Правда, фабула полностью не выдержана, авторы ленты спасовали перед литературой. Особенно слаб финал. Показан приезд казака в Петербург, сопровождаемый словами за кадром: «А там он увидел такие чудеса, что просто не могу» (цитата неточная). Какие чудеса? Покажите, раз сказали. А не хотите показывать, так и говорить нечего. Эта слабость проистекает принципиально неверного подхода. А именно – Брумберг решили сделать реалистический рассказ. Мы уже имели возможность убедиться, что с Гоголем такой номер не проходит. Что сделали Брумберг? А то, что сказочные приключения казака в картине в итоге ему всего лишь приснились. То есть, все это было неправда. Отсюда и перекосы в сюжете: он распадается на две не слишком связанные линии – сон и явь. Там, где у Гоголя стройная сказочная быль, у Брумберг – перекошенная история, в которую, несмотря на весь деланный реализм, не очень-то веришь. Ну вот зачем надо было включать элемент сна в картину? Я не понимаю. Он тут ни в какую не лезет. У Гоголя, навскидку, кажется, вообще нет снов в произведениях. Он же не Чернышевский и не Достоевский. Ему не нужны сны, у него реальность как яркий сон, ему не нужно было пользоваться сном как приемом, позволяющим уйти от действительности. Да, есть повесть «Портрет», но она только подчеркивает правило. В ней границы между сном и действительностью настолько размыты, что предметы и обитатели их могут спокойно перемещаться туда-сюда. И тем хуже выглядит внедрение оттого элемента сестрами Брумберг. Любые попытки рационализировать рассказ Гоголя, проверить его на соответствие тому, что «есть на самом деле» превращают его в черт знает что. Об этом сам Гоголь предупреждал в начале «Пропавшей грамоты». «Что ж бы такое рассказать вам? Вдруг не взбредет на ум... Да, расскажу я вам, как ведьмы играли с покойным дедом в дурня. Только заранее прошу вас, господа, не сбивайте с толку; а то такой кисель выйдет, что совестно будет и в рот взять». Вот это «не перебивайте» означает – не лезьте вы со своими «так не бывает». Молчите и слушайте.

Что в мультфильме действительно удалось, так это персонажи. И черти, и ведьма, и люди на ярмарке, и загулявший казак, и главный герой – живые, продуманные фигуры. Ни один жест не повисает в воздухе, все отделано верно, убедительно. Видимо, в свое время мультфильм удивлял цветами, но с тех пор они поблекли, так что судить о них сложно. Но главная удача – это, несомненно, Михаил Яншин (Земляника в "Ревизоре"), озвучивший главного героя. Он вдохнул в образ исключительный колорит, жизнь, выразительность. За каждым словом, произнесенным с непередаваемой интонацией, открывается весь характер, привычки, биография героя. Вот уже действительно очаровательно. За одну только фразу «экая мерзкая рожа!» стоит смотреть эту картину. Хорош и Борис Ливанов (отец Шерлока Холмса), лихо озвучивший пьяного казака. Яншин работал с сестрами Брумберг и на другой постановке Гоголя – «Ночи перед Рождеством» 1951 года. Но тот мультфильм проигрывает «Пропавшей грамоте».

Добрый табак

7. Вий. Георгий Кропачев, Константин Ершов. 1967

Повесть «Вий» по стилистике типичная «страшилка». То есть, история, придуманная и разошедшаяся в народе. Ее рассказывают темными вечерами, чтобы пощекотать воображение. Она не страшна сама по себе, она, скорее, существует в некой игре между рассказчиками и слушателями. И он, и они заключают как бы молчаливый договор, что он их будет пугать, а они – пугаться. Такие страшилки обычно рассказывают друг другу юноши и девушке вечерком, когда так хорошо посидеть вместе компанией, на небе ни облачка, спать не хочется, а хочется чего-то такого, что и словами выразить нельзя. Наследником этих страшилок – «Вия», «Майской ночи», «Вечера накануне Ивана Купала» - пионерские историйки про черную руку, шаровую молнию и тому подобное.



Самое здесь важное то, что история неотделима от ситуации, в которой она рассказана. Неотделима от вечера, от настроения слушателей, от ночной тишины или, наоборот, от громыхания грозы, если это история про молнию, словом, если рассказать ту же историю на следующее утро, никто не только не испугается, но и слушать не будет. Потому что настроение не то. Данный момент следует учитывать, когда речь идет о страшилках

Гоголя, потому что он прекрасно знал эту особенность подобных рассказов. Он знал, что их милая жуть может легко улетучиться на бумаге. Как бы он не приукрашивал подробностями, как бы ни пускал в ход свою неистощимую фантазию, выйдет не то. И тогда он делает очень простую, но гениальную вещь – вводит в ткань истории саму ситуацию, вводит и настроение, и рассказчика. Заметьте, в «Майской ночи» историю про утопленницу рассказывает Гале парубок Левко. В «Вечере накануне Ивана Купала», «Пропавшей грамоте» и в «Заколдованном месте» рассказчик - Фома Григорьевич. В «Вие» формально рассказчика нет, но по своему строю это тоже своего рода страшилка, хотя сильно усложненная и украшенная. Недаром указание на то, что все-таки эта история кем-то рассказана в тексте все же есть, а именно в конце, когда два товарища Хомы поминают его. «Когда слухи об этом дошли до Киева и богослов Халява услышал наконец о такой участи философа Хомы, то предался целый час раздумью».

Итак, нужно всегда помнить, что в этих повестях Гоголя неизменно присутствует игровой момент. В связи с этим любые попытки в экранизации представить «Вий» как фильм ужасов проистекают элементарно из непонимания того, что же задумал Гоголь. Образно выражаясь, он не хотел испугать, он хотел напугать. В подходе Гоголя важнейшую роль играет смеховое начало. И, к чести режиссеров Георгия Кропачева и Константина Ершова, оставить в ткани экранизации этот смех им полностью удалось. Что касается страха, то и он в фильме есть, хотя сегодня монстрики, которых напридумывал режиссер Александр Птушко, приглашенный на постановку того, что сегодня называется спецэффектами, смотрятся скорее мило, чем страшно. (Кстати, вот любопытная статья про то, как в "Вие" делались спецэффекты) Впрочем, есть кадры действительно пугающие. Но считать картину хоррором, каковая репутация за ним закрепилась в советские времена, не стоит.

Самая крупная удача картины – Леонид Куравлев в роли Хомы Брута. Главный раздолбай советского экрана тогда только начинал – еще не было роли Шуры в «Золотом теленке» и «Афони». Но уже тогда Куравлев смог изобразить неизбывную муку бездельника, который мечтает только о том, чтоб его оставили в покое. Любая необходимость добиваться чего-то, озадачивать себя какой бы то ни было деятельностью отражалась в его глазах безмерной тоской. Эта линия в «Афоне» дойдет до своей кульминации – когда в тоску главного героя вгоняла сама необходимость жить. Бездельник Куравлева – это художник, доведший свое безделье до уровня экзистенциальной ситуации. И такое прочтение актером образа Хомы вносит в него очень любопытные нотки. Кажется, что погиб Хома не от того, что «побоялся», а от того, что так и не смог победить в себе бездельника и отнестись к делу с должной энергией. Две ночи он еще как-то выдержал, но на третью уже запала не хватило. Куравлев играет остроумно, выдержано, естественно. Каким взглядом он провожает поросенка, ведомого на убой! Одна из лучших ролей замечательного советского артиста.

И конечно нельзя не сказать о прелестной Наталье Варлей. В то время она находилась на пике славы – год назад вышла «Кавказская пленница». Больше такого успеха она не добивалась. Панночка в «Вие» у нее трогательная, худенькая, по-девичьи красивая, и тем резче удавался актрисе переход к ведьме. Ее расширенные сумасшедшие зрачки, трясучка всем телом, мертвенная бледность, полеты в гробу (летающий гроб – прямая дорожка к пионерским страшилкам) выглядят более чем убедительно. Здесь, наверно, хорошую службу сослужило ее цирковое прошлое. А как она пальчиком грозит! И сейчас в нее сложно не влюбиться, а уж тогда-то…

Елистратишка простой

8. Ревизор. Владимир Петров. 1952.

«Ревизор» в 1952 году экранизировал Владимир Петров, уже получивший к тому времени известность за свою кинопостановку пьесы Островского «Гроза». Также до «Ревизора» он ставил монументальную двухсерийную фильму «Петр I» по Толстому, «Юбилей» по Чехову, а после снимал «Поединок» по Куприну и «Накануне» по Тургеневу. Так что экранизация литературных произведений – его специализация. В период малокартинья в конце 40-х, начале 50-х экранизаций стало больше. Дело в том, что малейшее отклонение в кино от «генеральной линии» вождя, а Сталин самолично смотрел кино, грозило крупными неприятностями (очень мягко говоря). А знать в точности, в чем эта генеральная линия состоит, мог только сам вождь. Экранизация в данном случае была способом снять кино, не рискуя головой, поскольку сказать что-то «не то» возможностей было меньше. Другим ходовым жанром в то время стали биографии: снимаются ленты «Мусоргский», «Жуковский», «Мичурин», «Тарас Шевченко», «Академик Иван Павлов» и так далее. Просмотр большей части данных картин многим, наверно, покажется занятием тягостным, хотя я слышал, что интерес к этому периоду последнее время сильно вырос.



В «Ревизоре» 1952 года заняты сильные актеры того времени: Юрий Толубеев, Сергей Блинников (Иван Никифорович из «Повести…»), Михаил Яншин, Эраст Гарин. Главная претензия к картине – ее театральность, от которой уйти не удалось, да и, кажется, цели такой не ставилось. Задача перед актерами в кинопостановке такой пьесы как «Ревизор», цитаты из которой, кажется, окопались в памяти всех людей, говорящих на русском языке, когда они еще были в утробе матери, стоит сложная. Нужно заново прожить роли Городничего, Хлестакова, Осипа, Почтмейстера и остальных. Избежать соблазна гладко продекламировать их реплики, перед которым трудно устоять даже самому талантливому актеру. Эти реплики у него закреплены на уровне костного мозга. В театре, быть может, это бы прошло, но в кино так не годится. К сожалению, диалоги персонажей в этой экранизации театральностью отдают довольно сильно. Почти все съемки проведены в интерьерах, что проблему только усугубляет (В постановке 1996 года с Михалковым, Янковским, Гердтом, Нееловой и кучей других звезд от этого удалось уйти, но в целом фильма сделано очень небрежно).

Лотман в своей статье о «реализме» Гоголя (кавычки самого Лотмана) писал, что постановки «Ревизора» часто получались неудачными. Причина - сцена слишком жестко отделяет то, что произошло от того, что могло произойти или могло не произойти. Иными словами, варианты, возникающие в фантазии читателя при чтении пьесы, много богаче их реализации на сцене. Об этом я уже немного писал. Фантазия рисует такое буйство, по сравнению с которым кино сильно проигрывает. Тут уж режиссеру надо так выкрутиться, чтобы удивить зрителя, предложить ему нечто такое, что в своем воображении тот не рисовал. Не обязательно вытворять что-то безумно изощренное, но сделать так, чтобы зритель забыл, что он всего лишь смотрит кино, режиссер обязан.

И «Ревизор» Петрова так бы и остался просто академичной постановкой пьесы, без полета, если бы не актер по имени Игорь Горбачев в роли Хлестакова. Такое чувство, что Гоголь писал роль под него. В его игре отшлифована каждая мелочь, доведено до образца самое незаметное движение и, самое главное, не утрачена при этом легкость, без которой Хлестаков невозможен. Не следует, наверно, говорить, что он переигрывает своих заслуженных партнеров, но его игру можно сравнить с фигурным катанием олимпийского чемпиона на фоне людей, в первый раз надевших коньки. Сцена оголтелого вранья в гостях у Городничего – сложная, тонкая – исполнена Горбачевым с таким вдохновением, что невозможно продохнуть от смеха. И в ней он проявляет отменное чувство вкуса, не впадает в кривляние, в водевиль, которыми, увы, грешит игра Евгения Миронова (в целом не такая плохая) в уже упоминавшейся постановке 1996 года. Кажется, что сложный образ Хлестакова прочувствован Горбачевым не на рациональном, а на телесном уровне. В его исполнении Хлестаков именно то, чем он и должен быть: незамутненный, ангельский хвастун, врущий не для выгоды, а просто потому, что испытывает упоение от вранья, забывающий, что он врет. У него «легкость в мыслях необыкновенная» потому, что отродясь его голова не была отягощена ни одной мыслью. Одним словом, браво.

Чудный город Миргород!

9. Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем. Андрей Кустов, Анисим Мазур. 1941.

С одной стороны странно, а с другой – закономерно то, что в отношении Гоголя сложилась не вполне справедливая критическая традиция: его почему-то считали писателем-реалистом. Тон этой интерпретации задал Белинский, писавший, что Гоголь изображает жизнь такой, какая она есть. При всех тонких наблюдениях Белинского, именно это вряд ли можно считать удачным. Впрочем, оно согласуется с общими общественными и критическими взглядами Белинского, призывавшего литераторов к изображению действительности, к «служению современности». Понятно, что Белинский поспешил привлечь Гоголя в свой стан реалистов. И надо же, весь девятнадцатый век, как потом писал Брюсов, был заражен предложенной Белинским интерпретацией Гоголя. И только в начала двадцатого века благодаря работам того же Брюсова, Мережковского, Розанова, Андрея Белого пришло понимание, что Гоголь – это никакой не реалист. И к изображению действительности «как она есть» его произведения не имеют ни малейшего касательства. Эти авторы упирали на фантазийность, мистичность, неуемную гиперболичность, присущие Гоголю. Приход советской власти положил конец развитию этого ответвления в критической традиции Гоголя. Точнее, оно, конечно, не окончилась, но в идеологию не вписывалась. На вооружение в СССР была принята именно реалистическая традиция. В реалисты записывали всех подряд, откройте учебники по литературе тех времен. Реализм стал высшим литературным достижением, а Горький – главным писателем. И это притом, что собственно реализм как жанр – это та еще проблема. Как ни прискорбно, но эта спорная и однобокая позиция распространилась и на кино, о чем уже я говорил в записи про «Мертвые души» Швейцера.


Кинокартина «Повесть о том, как поссорились…», о которой, собственно, идет речь, решена в таком же ключе. Как будто все, что там написано, так и происходило. Самое смешное, что все это действительно могло быть в жизни именно так – дико, весело, безумно. Но если произведение Гоголя оказалось равновелико жизни, то реализм в принципе беднее, чем жизнь. Жизнь никогда не может быть реалистична, если, конечно, ею живет человек, а не, скажем, манометр. Ну вот сами посудите. Вспомним знаменитое описание лужи в повести.

«Если будете подходить к площади, то, верно, на время остановитесь полюбоваться видом: на ней находится лужа, удивительная лужа! единственная, какую только вам удавалось когда видеть! Она занимает почти всю площадь. Прекрасная лужа! Домы и домики, которые издали можно принять за копны сена, обступивши вокруг, дивятся красоте ее».

И что с этим делать? Просто налить воды побольше и снять все это дело? Понятно, что получится просто большая лужа, но никак не та лужа, которая у Гоголя. Вот вам и противоречие между реализмом и жизнью. К чести режиссеров картины, они временами очень остроумно решали такие задачи. К примеру, лужа у них и правда получилась знатная, по ней по мосткам дефилировали обыватели в выходных нарядах, словно это вовсе не лужа в задрипаном городишке, а Дворцовая площадь. Это не то, что в повести, но в любом случае, придумано отменно.

Но все равно, необычайно смешная, тонкая, любовно сделанная повесть Гоголя потеряла при экранизации. Украинский режиссер Анисим Мазур, верно, мог бы дать больше воли фантазии. Меткие сравнения, сложный, неочевидный юмор, смелые гиперболы в реалистичной интерпретации замылились. А между тем, повесть по своему духу очень кинематографична. Помните сцену, с которой и началась ссора? Когда И.И в сердцах уходит от И.Н.? Она ведь так и просится на экран с планами открывшей рот служанки и ковыряющим в носу мальчишкой. Или описание светового эффекта, легшего в основу кино, о котором упоминают в своей книге «Диалог с экраном» Цивьян и Лотман.

«Комната, в которую вступил Иван Иванович, была совершенно темна, потому
что ставни были закрыты, и солнечный луч, проходя в дыру, сделанную в
ставне, принял радужный цвет и, ударяясь в противостоящую стену, рисовал на
ней пестрый ландшафт из очеретяных крыш, дерев и развешанного на дворе
платья, все только в обращенном виде».

И при всем при том, картина Кустова и Мазура хороша. Во-первых, отлично играют актеры Владимир Попов, Сергей Блинников, Владимир Владиславский и Фаина Раневская. Во-вторых, повторюсь, режиссерам все же удалось кое-где кинематографическими средствами здорово передать приемы Гоголя. Например, показан уморительный картуз И.И., делающий его и вправду похожим на гусака. С любованием снятая симпатичная домашняя скотина, в огромном количестве населяющая Миргород. В-третьих, камера Урусевского. Как известно, в каждой своей новой картине Урусевский не похож на себя предыдущего. Всякий раз он предстает совсем другим. «Повесть…» им снята в остроумной, шутливой манере, очень обогащающей картину. Единственно, чего ей не хватает – гоголевской фантазии. Если повесть Гоголя парит в небе, то ее экранизация все же идет по земле.

Мертвые души

Между прочим, в этом году все просвещенное человечество отмечает 200-летие Гоголя. Если вы забыли об этом, а я напомнил, то все равно не нужно бежать в магазин за тортом. Предлагаю всем в честь юбилея в этом году перечитать (а, может, и прочитать) хотя б одно произведение писателя. Пускай оно будет маленьким, ну пускай «Пропавшая грамота» хотя б. А если читать лень, то ваш покорный кинофоб (кстати, мне тут сказали, что кинофоб – это не тот, кто боится кино, а кто боится укуса бешеной собаки. Его я тоже боюсь) составил десятку лучших экранизаций Гоголя на отечественном экране. С чем вас и поздравляет. Выкладывать всю статью мне неудобно, поэтому буду радовать вас по частям.

10. «Мертвые души». Михаил Швейцер. 1984
Нельзя сказать, что Гоголю не повезло с экранизациями. Кинематограф неоднократно обращался к самым разным его произведениям, и иногда делал это весьма удачно. Конечно, Толстому или Достоевскому в данном отношении повезло куда больше. Этих господ экранизировали с энергией завидной, и не только у нас, но по всему миру, и среди картин по их произведениям много настоящих шедевров. Причина здесь, скорее всего, в том, что фабула в гоголевских творениях играет роль вторичную, если не сказать хуже. Она – только повод, пусковой механизм, без которого писать повести и рассказы не принято. Гоголь в первую очередь – мастер детали, тонкого наблюдения, точного слова, а никак не придумщик сюжетов в голом виде. Сюжеты ему подсказывали другие. Ну хотя бы Пушкин. Андрей Белый в «Мастерстве Гоголя» справедливо называет его сюжеты примитивными (имея в виду фабульную составную). А для кинематографа самая выгодная литературная основа та, в которой имеется четкая и выразительная фабула. Где действия персонажа и события ясно прописаны и составляют основу произведения, и остается только перенести их на экран. В этом смысле и Толстой, и Достоевский для кино удобнее и выигрышнее. А лучшие экранизации Гоголя как раз те, что забывают про фабулу, а пытаются заново изобрести гоголевский мир. Впрочем, мы забегаем вперед.



Я хотел остановиться на кинофильмах, телевидение – это уже другая история. Но в случае «Мертвых душ» можно сделать исключение. В кино попытки экранизировать поэму были, и брались за это дело не последние люди, к примеру, Трауберг, но засчитать их никак нельзя. Да и масштаб произведения предполагает многосерийность. Хороший режиссёр Михаил Швейцер нагнал в картину звезд первой величины: Калягина, Невинного, Богатырева, Смоктуновского, Удовиченко, Чурикову, Федосееву-Шукшину и еще несколько меньшего калибра. Произведение решено было в реалистическом ключе – максимально близко к тексту, как по мизансценам, так и по репликам. И получилось эдакое пособие для школьников. Пересказ сюжета.

Увы, но именно такой подход в случае Гоголя обречен на провал. Ведь экранизация заведомо уступает литературному произведению, если не привносит в него того, чего там быть не может. То есть, если картина не создает «добавочной стоимости» за счет языка кино. Если она этого не делает, зачем она вообще нужна? Как уже было сказано, у Гоголя все решает деталь. Вот эти самые тараканы, величиной с чернослив, шкатулка Чичикова с ее отделениями и закоулочками, сад Плюшкина и многое, многое другое. То, что Чичиков поехал туда, поговорил с тем-то, приехал обратно, совершенно неинтересно без этой уймы деталей. А Швейцер снимает именно вот это «поехал-поговорил». Разыгранные в костюмах диалоги сильно проигрывают сценам, которые рисует воображение при чтении Гоголя. Все вторые, третьи, десятые планы, которые у писателя существуют одновременно, совершенно теряются в экранизации.

Вот если бы Швейцер как-нибудь остроумно изменил ракурс, изменил крупности планов, ввел на передний план какую-нибудь мелочь, которая у Гоголя вроде бы на последних ролях (что, между прочим, может быть обманчиво), это было бы интереснее. Но тогда нужно отступать от фабульного подхода, нужно рисовать свою гоголевскую вселенную и ее снимать.

Швейцер попытался воссоздать гоголевскую Россию с гоголевскими персонажами. И снова придется сказать «увы», - это путь, обреченный на неудачу. Дело все в том, что гоголевская Россия, изображенная в «Мертвых душах», - совсем не то, что было «в действительности». Как отмечает Набоков в своей книге о Гоголе, писатель и не мог знать быт помещиков, которые у него действуют в поэме. По его словам, с которыми трудно не согласиться, вся поэма Гоголя – результат мощнейшей творческой переплавки, и аналогов Чичикову, Манилову, Ноздреву в реальности нет, и никогда не было. Попытка Швейцера изобразить их типичными людьми в типичной обстановке не приводит к успеху. В них на экране просто не веришь. Если Богатырев Манилова еще как-то вытянул, то Ноздрев, Собакевич и Плюшкин (кстати, в изображении Смоктуновского) провалились. Странная мертвечина этих персонажей, их нездешняя жуть, которой они наполнены Гоголем, исчезла бесследно. Туда же отправилась и зыбкая реальность, так тонко созданная писателем. В российском кино есть попытка уйти от текста Гоголя и наполнить экран воздухом поэмы, я имею ввиду многосерийную фильму Лунгина 2005 года «Дело о мертвых душах», но получилась в результате такая дичь, что, право, Швейцер куда лучше.

Но в целом кинокартину Швейцера стоит смотреть хотя бы из-за масштаба. Действительно, осилить «Мертвые души» - уже подвиг. Есть в фильме и ряд по-настоящему удачных вещей. К примеру, сцена, когда чиновники города собираются обсудить, кто же такой этот Чичиков, и чиновник, кажется градоначальник, говорит: «Я собрал вас, господа, чтоб сообщить пренеприятное известие». Кроме того, неплох Калягин в роли Чичикова, действительно неплох. И самое любопытное – введение в ткань экранизации фигуры Гоголя. Писателя играет отличный артист Александр Трофимов. Тут авторам удалось донести сам творческий момент, когда Гоголь, мнительный, вечно больной в своей тесной комнатенке создает поэму о бескрайней России. Есть и слабости в таком решении: Гоголю в фильме много приходится рассказывать, например, биографию Чичикова. Такая же уступка литературе есть и в сцене, когда рассказывается повесть о капитане Копейкине. Зато финальные кадры, когда Гоголь-Трофимов идет по дороге, а мимо пробегает маленькая девочка, всего на минутку взявшая писателя за руку, перед тем как побежать дальше и оставить его позади, под музыку Альфреда Шнитке - пример кинематографической метафоры высшего образца.