Антониони, порция 4

Фильмом "Крик" Антониони добился первого подлинного успеха у критиков. Это классика позднего итальянского неореализма, позднего в том смысле, что он отражает психологические проблемы послевоенного периода, в частности, шок от развода, испытанный мужчиной из рабочего класса. В то время как первые фильмы выходили у режиссера слишком наполненными разговорами, этот содержит лаконичный, даже неартикулированный голос обычного рабочего. (Этот лаконизм позже будет успешно перенесен на персонажей-выходцев из высших буржуазных слоев, героев фильмов Антониони 1960-х). В "Крике" Антониони получил первый шанс снять голливудских актеров, пусть они и не были супер-звёздами - Стивена Кокрэна в роли главного героя, Альдо, и Бетси Блэр в роли его старой подружки. Кокрэн большей частью снимался в ничем не примечательных голливудских лентах вроде "Назад в страну Господа" (1953), а Блэр совсем недавно вошла в поле зрения киношной публики благодаря картине "Марти" (1955). Состав был также усилен прекрасной итальянской актрисой Алидой Валли (главная женская роль в "Третьем человеке", 1949) в роли живущей отдельно от Альдо его жены Ирмы. История проста, и кроме скитаний Альдо по долине реки По вместе со своей дочерью после разрыва с женой содержит немного. Он навещает свою бывшую подружку, затем сходится с владелицей бензоколонки Вирджинией. (Эта роль была сыграна актрисой Дориан Грей, чей голос дублировала на итальянский женщина, ставшая центральной фигурой в жизни и карьере Антониони, Моника Витти). Альдо покидает Вирджинию и уходит к песчаному устью реки, Порто Толле, где он живет в лачуге вместе с больной проституткой. Удрученный тем, что она продает себя за еду, он возвращается в свой родной город, где происходит забастовка. Но, как и в более позднем фильме "Красная пустыня", Антониони не интересуется политической подоплекой забастовки. Альдо взбирается на башню сахарной фабрики, где раньше работал. Он возвращается в место, где мы его впервые увидели, где он был последний раз счастлив. Пребывая в состоянии забытья, истощения он видит и слышит, как Ирма внизу зовет его. Камера переходит на Ирму, когда она видит, как он падает и расшибается насмерть. Некоторые критики назвали это самоубийством, но мне кажется, что он не прыгнул, он перевернулся через перила, ища стабильность в семье и работе, которую он потерял. В этот момент нет других звуков, кроме крика Ирмы.
В этом фильме Антониони подошел к критическому моменту; он приходит к тому, что полагается на способность зрителя понимать мотивацию героев исключительно из визуального ряда. Такие особенности, как содержательное использование тишины и унылые безразличные к действию задние планы долины реки зимой стали его стилистической манерой, а лаконичность превратилась в отличительную характеристику его поздних фильмов. В интервью 1958 года он сказал:

"... следовать за героями пока их глубочайшие мысли не обнаружат себя. Я, возможно, заблуждаюсь, когда думаю, что снимать их сверху - значит заставлять их говорить. Но я уверен, это намного кинематографичнее попытаться схватить мысли человека через простую видимую реакцию, чем раскрывать ее в предложении, то есть, вербальной, дидактической форме".

Этот лаконизм работает об руку с уникальным стилистическим приемом - быстро названным temp mort (мертвое время) - позволять камере работать за пределами эпизода, тогда как любой другой режиссер в этом месте сделал бы склейку.

"Когда основная сцена закончена, остаются менее важные моменты; и мне кажется ценным показать персонажа как раз в эти моменты, сзади или спереди, фокусируясь на жесте, на позе, потому что они служат для прояснения всего, что случилось, также как и того, что осталось внутри персонажа".

Под "персонажами" Антониони понимает то, что он хочет зафиксировать реакции актеров - какими бы неловкими они ни были - как они выходят или восстанавливаются после роли. Его приверженность к непосредственности была так велика, что он был уверен, что это самые реалистичные моменты. Даже смущение исполнителя было полезным в схватывании путаницы современной жизни.

Именно в этом фильме Антониони совершенствовал свой метод работы с актерами. Он заключил, что актеров в качестве элемента кадра лучше использовать как части композиции, не задействовав их внутренние человеческие интересы. Они должны функционировать таким же образом, как элементы среды, которые в линиях, объемах, формах, цветах и яркости света регистрирует камера. Годы спустя он сказал Джеку Николсону на съемках "Профессия: репортер", что он рассматривает актеров просто как "движущиеся пространства". Несмотря на то, что такой подход позволил Антониони снять Кокрэна в лучшем фильме в его карьере, это вызвало конфликт с Бетси Блэр, которая хотела знать заранее, какой смысл несет сценарий и как режиссер хочет его воплотить.

"Киноактеру не нужно понимать, ему нужно просто быть. Кто-нибудь может подумать, что для того, чтобы быть, нужно понимать. Это не так. Если бы это было так, самые умные актеры были бы самыми лучшими. Реальность часто нам показывает обратное. Его раздумья над его персонажем, которые по известной теории должны привести его к точному изображению, заканчиваются тем, что эти попытки ни к чему не приводят и тем, что лишают его натуралистичности. Киноактер должен сниматься в состоянии невинности. Чем интуитивнее его работа, тем непринужденнее она будет".

Антониони просил актеров не делать больше, чем он от них просит. Он всегда предпочитал приезжать на съемочную площадку в состоянии чистоты, открытый всем впечатлениям, которые возникали на ней. В силу того, что его темы часто обращаются к неопределенности жизни, этот метод больше всего подходил к нему и приводил к некоторым его самым поразительным эффектам.

"Первое качество режиссера - уметь видеть. Это качество также имеет большую ценность при работе с актерами. Актер - один из элементов образа. Изменение его позы или жеста изменяет образ в целом. Фраза, произнесенная актером в профиль имеет не то же самое значение, если она произнесена в анфас. Фраза, адресованная камере, расположенной над актером, имеет не то же самое значение, если она расположена под ним... это режиссер - то есть тот, кто строит кадр - должен придумать позу, жесты и движения героя".

Использование фона в "Крике" также кладет начало манере Антониони. Снятая в бесчисленном множестве оттенков серого река и ее долина монотонны и однообразны. Альдо скитается под монотонным небом, проплывающим над голыми деревьями, так же, как и они, он - жалкая фигура на серой земле, но в отличие от них никогда не зацветет вновь. Равнодушный природный мир отмечен не относящимися к делу второстепенными событиями – танцем рабочих, гонкой на моторных лодках, разговором речных рабочих о жизни животных в Южной Америке – ничто из этого не касается трагедии Альдо. Мир длится позади истории и вне зависимости от нее.
Весной 1959 года Антониони начинает фильм, которые перевернет историю кино и выведет его в первые ряды среди режиссеров - "Приключение".

Антониони. порция 3

"Хроника одной любви" - смесь неореализма и нуара (или, если быть более точным, giallo - желтый - поскольку обложки итальянских книг мистического жанра были желтого цвета). Великие фильмы, снятые в жанре неореализма Росселини и Де Сикой, делают особый акцент на состоянии бедных и неимущих, и темы американских фильмов нуар им были не близки. Фильм Антониони же содержит такие элементы нуара как детективное расследование, план убийства, сдержанный свет и т.д. Но он также задерживается на напряжении между теми, кто беден, и теми, кто нажил богатство на послевоенном итальянском "экономическом чуде". (По плану Маршала США помогли Италии, особенно северным городам, таким как Милан и Турин, и автомобильному сектору экономики быстро восстановиться после войны). Это напряжение стало причиной возникновения плана убийства.

У фильма есть биографический контекст. Он отражает сложности с деньгами самого Атониони. Несмотря на то, что его семья была небедной, как и многие итальянцы среднего класса во время Второй мировой войны он испытывал трудности, однажды вынужденный продать свои теннисные трофеи за еду. Также он терпел бедствия, когда другие роскошествовали во время экономического бума. Он вкусил сладости богатой жизни во время своих теннисных дней в Ферраре и в сущности признавал, что одним из мотивов его прихода в кино было желание заработать много денег. В интервью 1980 года он сказал, что "это кино о деньгах, и то, что я помню о себе, это что у меня не было денег в то время. И это очень важно, поскольку я смотрел на историю под определенным углом, я думаю". Это мог быть не в точности угол зрения Гвидо (герой фильма - К.), но Антониони говорил : "Я действовал так, как будто я имел деньги, потому что хотел иметь. (Но) я никогда не достигал этой цели".

Фильм предвосищает мотивы Атониони в более поздних работах: это нуар наоборот, запланированное, но не совершенное убийство (в "Приключении" героиня могла стать или не стать жертвой преступления); богатые люди страдают от общей неудовлетворенности, своего рода недомогания или апатии, схожей с тошнотой Сартра; любовные отношения не могут материализоваться (отношения разваливаются в "Крике", "Приключении", "Затмении", "Идентификации женщины" и "За облаками").

"Хроника одной любви" сразу заявляет две важных черты зрелого стиля Атониони - аккуратно выстроенная мизансцена и длинный кадр. Длинный кадр и его спутник - глубокий фокус - прославились во многом благодаря Андре Базену и его юным последователям по Cahier du cinema. Эту технику любил применять оператор Грег Толанд. Она использовалась в лентах Джона Форда и особенно Орсоном Уэлсом в "Гражданине Кейне" и "Великолепных Эмберсонах". Пример в "Хронике одной любви" - выразительная панорама с поворотом на 360 градусов вокруг моста, на котором Гвидо и Паоло задумывают убийство ее мужа.

Антониони. порция 2

Второй термин Барта, "мудрость" (фр. sagesse) означает, что Антониони никогда не "смешивает смысл и истину". В отличие от идеологов он всегда отдавал отчет, что Истина как таковая не существует, что она изменяется по мере того, как смыслы, относящиеся к человеческому опыту, меняются со временем. В понимании того, что нельзя фиксировать смысл, но также нельзя его и разрушать, Антониони "скрупулезно оставляет путь к смыслу открытым и неопределенным". Другой выдающийся французский писатель Ален Роб-Грийе проиллюстрировал этот тезис в телевизионной программе, посвященной режиссеру, "Дорогой Антониони", транслировавшейся в 1990-е по каналам RAI и BBC. Роб-Грийе противопоставил подход Антониони к смыслу таковому Альфреда Хичкока: "В фильме Хичкока смысл того, что вы видите на экране, непрерывно откладывается, но в конце фильма вы понимаете все. Случай Антониони прямо противоположен. Образы нигде не спрятаны. То, что вы видите, вполне ясно, но смысл образа все время остается трудно понимаем, и становится еще сложнее для понимания по мере развития фильма. Когда публика покидает зал, фильм остается открытым. Это одна из основных характеристик модернизма". "Приключение", может быть, не первый фильм модернизма, но, бесспорно, один из наиболее характерных.

Далее, утверждает Барт, смысл (фр. sens) фильма - это внутренне присущий атрибут как его содержания, так и формы. Исторически кинематограф наблюдает за жизнью посредством непоколебимого объектива традиционных моральных ценностей. Ранние фильмы, особенно голливудские, сыграли сходную роль в эволюции кинематографа с той, которую сыграли басни в эволюции литературы. Так же как тезис, что "неторопливый и терпеливый побеждает в гонке" присущ "Зайцу и черепахе", так и тезис "будь терпелив" присущ "Нетерпимости" (1916) Гриффита; "преступление не вознаграждается" - идея "Врага общества" (1931) Уильяма Уэллмана, "женщины не должны идти в бизнес, а должны сидеть дома и быть хорошими женами" - тезис "Милдред Пирс" (1945) Майкла Кертица.

Несмотря на то, что европейские режиссеры восхищались Голливудом, послевоенное европейское кино является более зрелым благодаря близкому знакомству с ужасами войны и взаимодействию с современной литературой; оно рассматривало мораль, как и любой гуманитарный вопрос, в качестве комплексного и окончательно не решенного. Режиссеры все больше и больше приходили к мысли, что истории в кино не должны привязываться к удобной неоспоримости басен. Антониони, не только кинематографист, но и литературно одаренный человек, не отставал от художественных и философских движений послевоенной эпохи и как никто другой видел все нюансы неясностей современной жизни. Его фильмы утверждают, что жизнь - не место для моральных банальностей.

Предвосхищенное "Криком" и "Подругами", "Приключение" достигло высшей точки в кино модернизма, расположив сомнения и смятение, с которыми столкнулись люди, выше проблем простого выживания. Он отваживался на фильмы, в которых, как говорили некоторые критики, "ничего не происходит". "Приключение", к примеру, сначала убеждает зрителей в том, что перед ними нуар, но загадка не только остается неразрешенной, но и забытой. Оно двигается от предсказуемого жанрового вопроса "Кто или что заставило Анну исчезнуть?" к "Почему любовь так странно непостижима?". Вместе с такими режиссерами, как Ингмар Бергман и Ален Рене, Антониони начал просить своих зрителей стать взрослее, встретиться лицом к лицу с неясностью и непредсказуемостью взрослой жизни.

Чтобы выражать такие тонкие темы Антониони разработал уникальный визуальный и аудио стиль. Отказываясь от правил (иногда ошибочно называемых языком) кинематографа, он столкнул зрителей со смелой съемкой и монтажом, которые помогали им отбросить костыли моральных идей. Им были показаны несоответствия (сцены, нарочно смонтированные так, чтобы уйти от традиционной голливудской длины). Им было предложено проследить и оценить длинные планы (его первый игровой фильм "Хроника одной любви" содержал только четверть от того количества кадров (от склейки до склейки - К.), которое присутствовало в средней голливудской ленте тех времен). Зрителей лишили легко читаемых ходов, таких как "восьмерки", крупные планы во время сцен, исполненных глубокого смысла, и закадровая музыка, дающая четкие указания по поводу настроения, которое должна испытывать публика. Им были предложены короткие и непонятные диалоги. Им были показаны сцены, в которых место действия, вместо того, чтобы работать на сюжет, или на характер героя, или на основную тему, приходило в противоречие с ними (в "Красной пустыни" камера Антониони находит безмятежную красоту в индустриальных пейзажах, которые безжалостно давят на психику главной героини). И вместо приятного на вид насыщенного цвета Technicolor таких фильмов как "Волшебник страны Оз" (1939) или "Звуки музыки" (1965) они должны были примириться с новым диапозоном оттенков.

Фильмы Антониони 1960-х годов породили целое поколение последователей, не только среди кинематографистов, но и художников в других медийных сферах. Барт указывает на революцию, в которую Антониони внес вклад, революцию, в которой "содержание и форма стали в равной степени историчными; сюжеты стали одинаково пластичными и психологичными". Антониони настаивал в своих интервью на единстве содержания и формы в своих лентах, отвергая взгляды некоторых критиков, которые упрекали его фильмы в том, что они красивы с виду, но бедны в содержательном отношении. Форма, он утверждал, не может быть отделена от содержания.

Последнее достоинство, на которое обращает внимание Барт, - хрупкость (фр. fragilité) - может показаться довольно странным применительно к успешному художнику, чей взгляд "тверд" и "постоянен". Барт имел в виду, что Антониони (как любой художник-новатор) пытается расшатать устоявшиеся смыслы путем уничтожения "фанатизма смысла". Этот фанатизм - не только оружие тоталитарных государств. Даже в свободных обществах художник рискует быть проигнорированным или найденным неуместным. "Всегда присутствует возможность коллективного убеждения, что общество легко может прожить без искусства". Антониони резко описал такую возможность: "Я всегда боролся как одержимый за то, чтобы делать кино, потому что мои фильмы всегда приводили к огромным убыткам. Продюсеры считали меня холодным режиссером, заумным режиссером, интеллектуальным режиссером". Один итальянский продюсер сказал ему: "Вы, Антониони, великий режиссер, но нам бы следовало убить вас. Потому что вы опасны для кинематографа, потому что смотреть ваши фильмы очень больно ". И опасность не только находится вовне. Барт считает, что художник сталкивается с собственной уязвимостью, "он никогда не уверен в собственной жизни, в своей работе... художник никогда не знает - отражает ли его произведение изменения в мире, или оно отражает изменения в его собственной личности". Он непрестанно наталкивается на "экзистенциальное сомнение... Художник - это эйнштейновский путешественник, (никогда не знающий), движется ли это поезд или космическое время, свидетель он или участник". Барт заключает: "Деятельность художника подозрительна, поскольку она нарушает комфорт, безопасность установленных смыслов, поскольку она одновременно дорогостоящая и свободная, и поскольку новое общество, которое пытается найти себя в различных режимах, еще не решило, что ему думать (о деятельности художника - К.)"

Антониони. часть 1

Решил что-нибудь полезное для общества сделать. Теперь в Кинофобии будут с известной регулярностью вываливаться отрывки из книги почетного профессора риторики и изучения кино в Университете Калифорнии Сеймура Чэтмэна "Микеланджело Антониони", вышедшей в 2008 году. В переводе вашего покорного кинофоба.

Направление

Федерико Феллини получил почетного Оскара в 1993 году "в знак признания одного из искусных рассказчиков историй с экрана". А двумя годами позже Джек Николсон, снявшийся в одном из лучших фильмов Антониони "Профессия: репортер" 1974 года, подарил Микеланджело Антониони почетную статуэтку с формулировкой "в знак признания одного из мастеров визуальной стилистики в кино". Вручение этого приза тем более примечательно, что компания Metro-Goldwyn-Mayer понесла рекордные убытки на фильме Антониони "Забриски Пойнт".

Интересно, что Феллини отмечен как выдающийся рассказчик, а Антониони - как выдающийся визуальный стилист. Эти утверждения справедливы, но не исчерпывающи; визуальное творчество Феллини производило такое же глубокое впечатление, как и его мастерство рассказчика, а повествовательное мастерство Антониони, по крайней мере, в некоторых его лентах, не слабее, чем визуальное искусство. Эти два великих итальянских режиссера, однажды сотрудничавших в "Белом шейхе" 1952 года, всегда были друзьями, но обладали совершенно разным художественным видением.

Вместе с тем, что в тот вечер в Голливуде получило признание достижение всей жизни Антониони, европейские интеллектуалы признали достижения режиссера за пятьдесят лет. Самое выразительное и примечательное заявление прозвучало со стороны выдающегося критика Ролана Барта, чей панегирик в форме письма, адресованного Cher Antonioini был зачитан 28 января 1980 года на церемонии вручения режиссеру премии Archiginnasio d'oro в Болоньи (премия в области культуры Первого университета). Письмо Барта лаконично, но проницательно, и представляет собой одно из самых элегантных произведений, когда-либо написанных о режиссерах. Он стоит изучения и иллюстрации примерами из фильмографии Антониони.

Барт находит у Антониони три достоинства в оригинальном, латинском понимании умений или способностей, достоинства, присущих только настоящему художника: неусыпность (vigilance), мудрость и хрупкость. Будучи типичным модернистом на протяжении всей карьеры, Антониони, на взгляд Барта, неусыпно боролся с устаревшими ценностями, особенно теми, что касались личного опыта (в противоположность политическому или историческому). Неусыпность Барт понимает как внимательное наблюдение или изучение мира художником вместо попыток усовершенствовать или изменить его. Но не просто изучение в бесплодной механической манере. Фильм Антониони - не просто зеркальный дубликат, но скорее что-то вроде переливчатой копии с волнующейся или колеблющейся поверхностью. Или, разнообразя метафору, Барт определяет замысел Антониони, подобно таким художникам как Жорж Брак или Анри Матисс, как стремление к поиску вибраций. Антониони работает "над тем, чтобы сделать едва различимым смысл того, что человек говорит, рассказывает, видит или чувствует, и над этой тонкостью смысла, этим убеждением в том, что смысл не обрывается грубо, после того, как выражен в слове, но продолжает существовать, плененный тем, что смыслом не является". "Тонкости" Барт придает целый ряд значений, содержащихся в этом слове: слабость, неуловимость, изощренность, проницательность, но еще добавляет менее знакомый смысл "слабого и тихого перетекания". Именно эта способность к тонкости позволяет художникам вроде Антониони виртуозно следовать за изменениями истории.

Антониони признавал в интервью, что он хочет передавать "реальность в терминах, которые не присущи реализму". Он не работал в манере открытой фантазии, как Федерико Феллини, или в манере грубого, уличного реализма, как Роберто Росселини и Витторио Де Сика, кроме своего первого фильма, документального "Люди с реки По", который стал предвестником итальянского движения неореализма и был снят в дельте реки По одновременно с фильмом Лукино Висконти "Одержимость". Но уличный реализм не был путем, по которому должен был пойти Антониони. Критики поспешили объявить его первый игровой фильм "Хроника одной любви" "вторым этапом" неореализма, который останавливается больше на тайнах человеческой психологии, чем на физических состояниях характеров. Барт утверждает, что смысл такого раннего фильма режиссера, как "Крик", в его "глубокой неоднозначности смысла". Несмотря на то, что "Крик" - единственный фильм Антониони с пролетарием в качестве главного героя, он показывает, что проблемы рабочего класса не только чисто экономические, но еще и эмоциональные, что пронзительное отчаяние главного героя не отличается от отчаяния, которое настигает более богатых персонажей в "Приключении", "Ночи", "Затмении" и "Красной пустыни". Даже поздние фильмы, как "Фотоувеличение" и "Профессия: репортер" будут ничуть не менее тонкими, но выйдут на более широкий, философский путь посредством странных, даже слегка невероятных сюжетных допущений. Они исследуют такие материи как природа визуальной кажимости или странное человеческое желание избежать идентификации. Барт особенно восторгается способностью режиссера "отказаться от старых тем" (к примеру, романтической любви) и формулировать новый вопрос (к примеру, как современный мужчина и женщина, в качестве сложных и уникальных существ, чьи нужды настолько различны, что приходят в конфликт друг с другом, способны жить вместе?).